PROMETA

КУКЛА, ТЕАТР И ТЕМА КРУГОВОРОТА ВЕЩЕСТВ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ 60-Х – 80-Х ГОДОВ

В обозреваемой подборке материалов, посвященных кукольному театру социалистических стран 60-80-х годов, много внимания уделено анализу достаточно нового состояния театра кукол, получившего много разных кличек – «третий жанр». «третий театр», «феномен куклы» и т.п. Все они говорят о не слишком громком, но заметном событии культуры – об обретении театром кукол в эти годы третьего художественного дыхания. Третьего, если вторым считать открытие в середине XIX века традиционного кукольного театра, профессионализировавшегося далее по моделям большого, «серьезного» театра, а первым – уходящую в глубь веков историю кукольных действ, игр, видений. Признавая это деление условным, а счет дыханий-возрождений не законченным, заинтересованные авторы пытаются осмыслить то, что у них перед глазами сегодня.
Именование «третий театр» говорит в первую очередь о появлении на одной сцене, в одно и то же время и традиционных кукол, и масок, и живых актеров, и несметного множества «театральных объектов», которые лишь весьма условно можно называть «персонажами», «действующими лицами», ибо как раз присутствие у них элементов личностности весьма сомнительно; которые, напротив, часто оказываются вещами, машинами, фантомами или роботами. Считалось, что в кукольном театре «первичный импульс всегда состоял в оживлении неживого» (Х. Юрковский), что здесь во главе всего «чудо оживления куклы» (С. Образцов). Так оно и было, несомненно, пока различие между живым и мертвым «предполагалось некоей константой мышления», пока, — как выразилась С. Неретина, — живое и мертвое «пребывали в органическом единстве»1. Но уже одно то, что «антитеза живого / мертвого, ожившего/застывшего, одухотворенного/механического, мнимой жизни // жизни подлинной находят столь широкое и разнообразное отражение в проблемах современного искусства»2, — причем не только театрального, — свидетельствует о каком-то сдвиге этой грани, о поисках нового ее местонахождения.
Метаморфозы, «круговорот веществ» в природе / культуре опознаются наблюдателями новейшей истории театра как вечная тема «мифологии куклы» (Ю. Лотман) или, более широко, «театрального мифа» (Л. Смирнов). Но также — и как тема актуальных и порою трагических сегодня взаимоотношений самородного и рукотворного, естественного и искусственного. Новизна здесь, может быть, в том, что перед нами «тотальные метаморфозы», часто граничащие с возможностью сохранения жизни, человеческой идентичности.«В уме человеческом нет ничего, чего прежде не было бы в теле, — писал К. Леви-Стросс, перефразируя Локка. «Двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль – одновременно – пространственное действие»3, — говорил несколько ранее о том же С. Эйзенштейн. На генетически единые «образ собственного тела, эмоциональное восприятие и склонность к игре в воображаемых ситуациях» указвал также Р. Бернс4, видя в них своего рода внутреннюю телсную речь, внутренний соматический жест, как шепот у О. Мандельштама, предшествующий рождению губ. Укоренение ума, понимания и воображения в теле мыслилось как онтологическа гарантия их очеловеченности. Поскольку и тело подразумевалось человеческим, способным вмещать высшие психические функции, возвышенные, одухотворенные способности, потребности, состояния. Но так ли мы ощущаем телесность в наш век генной инженерии, синтетической пищи, робототехники, искусственного интеллекта, технически порождаемой предметной среды и «заорганизованной» культуры? Н. Браун, например, настаивал, что как на грани Средних веков и Нового времени, вследствие развития институтов собственности, распада кровно-родственной семьи и других процессов, телесно-братско-родственные отношения стали вытесняться отношением собственности/принадлежности и началось «абстрагирование тела». Так сегодня, в век организационно-технологических и финансовых калькуляций даже собственность становится фикцией и происходит следующий этап развоплощения живой телесности, понимания и воображения: телесность из абстрактной становится формальной, переставая быть «человеческой» в привычном человеку смысле этого слова.
Это развоплощение человека хорошо известно из недавней истории художественного авангарда. Изображаемый куклой мир – «чудесный мир вымысла», ею представляемый человек – «выдуманный человек… хочет она не копировать, а творить» (Вс. Мейерхольд). Но творить ведь, оказывается, можно и не человеческий образ человека, — например, с помощью биомеханики, конструктивистских, производственнических приемов, — или вообще творить мир без человека, как то делается во многих разновидностях беспредметного искусства.Когда сегодня наблюдателями констатируется «окончание цикла пройденного театром кукол на протяжении истории» (Х. Юрковский), когда кукольный театр, с одной стороны, «обнажая в театре театральность», стремится заново «постигнуть границы своих возможностей» (Ю. Лотман), а с другой, поняв, что «пришла пора глубокого развития традиционного кукольного искусства» (Т. Какадзири), надеется вступить на «твердую почву традиционных ценностей» (Е. Давыдова), не обнаруживается ли за ширмой «третьего татра» совершенно особый опыт – опыт художественного освоения жизни человеческой в пугающих условиях «тотальных метаморфоз», экологического кризиса, «угрожающего Земле и Небу» и возникшего, когда оборвалась связь человека …с явлениями, которые фольклор одарил обликом и легендой» (И. Уварова)? Обозреваемые материалы позволяют ответить на этот вопрос утвердительно.
Еще одна тема этой «мифологии кукол», извечная, как и сам театр, — это тема об управляемости, конечной осмысленности символизируемых им превращений.Х. Юрковский заметил: «По своему ритуальному происхождению кукла – субъект … Когда она теряет эту таинственность и собственную магию, она становится предметом, оказывается бессмысленной». Субъект же и есть «способный к управлению», воплощающий – свою или заемную – силу разума и воли, способную к управлению. В театре кукол, — по мнению Л. Смирнова, — манипулируемость сценического действия, измененный, уменьшенный размер куклы и прочие его черты наделяют кукловода «масштабом сверхчеловеческим», делают его «персонажем, по сути дела еще одной маской». Видимо, не просто превращаемость, тотальный метаморфизм, а именно: субъектность, управляемость превращений, — их человеческий, личностный, духовный смысл проблематизируются «третьим театром».
Наблюдая в 1922 г. кукольное представление Ефимовых в Сергиевом-Посаде, П.А. Флоренский обратил внимание на то, что не куклы на сцене следуют движению управляемой руки, а, напротив, «сами ее направляют, у них свои желания и вкусы … совершенно очевидно, что через них действуют особые силы»; все только «начинается игрой, но далее – врастает вглубь жизнь и граничит то с магией, то с мистерией». Конечно, применительно к кукольному театру слова «силы», «магия», «мистерия» — не более чем символ. Но, тем не менее, символ значимый. В самом деле: каждый раз хочется узнать, а что за силы управляют сейчас круговоротом веществ в природе/культуре? Белая ли это, посвятительная или черная, совратительная магия?Во всяком случае, свидетельствет критика, тема субъектности куклы остается актуальной, хотя и осложненной темой тотальности метаморфоз.
Вся эта история с «третьим театром», — пусть и допущенная на сцену нашего сознания лишь как всплеск времени, лишь как перемешивание форм, — все же возвращает искусство к изначальному, синкретическому состоянию, где «еще не разграничились слово, вещь и действие» (О.М. Фрейденберг), не отделились друг от друга разные искусства, не выпали из целого природы/культуры. Видимо, это целое было не драматизированным хороводом живых исполнителей, но – кукольным театром, как мы видим в «недвойственном» искусстве Ефима Честнякова.6 Литература 1.  Светлана Неретина. Смех и слезы средневековой марионетки // Декоративное искусство СССР. 1978, № 2 (243). С. 32-36.2.  Юрий Лотманю Куклы в системе культуры. // Декоративное искусство СССР. 1978, № 2 (243). С. 36-37.3.  Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976. С. 31.4.  Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М.: Прогресс, 1968.5.  Kamper Dütmar. Zur Geschїchte der Einbildungs kraft. München, 1981. S.220-222.6.  Ефим Честняков. Новые открытия советских реставраторов. М.: Советский художник.ю 1985.