Головин Евг. В сторону созвездия Лиры


 

 (Одна из самых ранних публикаций Е. Головина.  Русский оригинал статьи утерян. Перевод с польского яз. Елены Головиной, Poezja,1969, #4)        

           Является ли поэзия математикой? Является ли математика поэзией?

     Если попросить человека, никак не связанного с наукой, назвать имя великого ученого, он среагирует мгновенно: Эйнштейн. Если потом полюбопытствовать, в чем  прежде всего он видит величие Эйнштейна, наш собеседник призадумается. В сущности, это непростой вопрос. О трудах Евклида, Архимеда, Ньютона у нас еще имеется какое-то представление. Но если кто-то скажет, что Кантор, Гилберт или Тарски великие ученые, нам придется принять это на веру. Столь же парадоксальна и судьба математики в последние три столетия.

         Уже в школе уроки арифметики резко разделяют нас  на математиков и поэтов. Резервуары с двумя трубами, в которые вода сначала вливается, а затем выливается; велосипедисты, спешащие  из пункта А в пункт Б… Для многих это мучительные воспоминания. Решение подобных задач давалось нам с трудом.  Пузырьки на воде или напряженные ноги мотоциклистов мы могли рассмотреть чрезвычайно отчетливо, зато  весьма смутно понимали, что такое путь, скорость или время, завидуя  своим более удачливым коллегам, которые с легкостью  обращались с четырьмя действиями арифметики. Столь же неспособные студенты попадались и несколько веков назад: например, Франсуа Вийон не знал таблицы умножения: в высших учебных заведениях Франции преподавали только сложение и вычитание, а для того, чтобы разобраться с делением и умножением, приходилось ехать в Болонский университет.  Ноль появился в Европе в середине шестнадцатого века,  отрицательные числа ввели только в Новое время.

          Числа играют в нашей жизни большую роль: каждого из нас можно выразить в числах, мы ходим среди чисел, дышим числами, едим числа; любой камень на дороге это число, вся  наша планета опутана сетью чисел, и эту сеть скоро набросят на всю вселенную. Количество молекул в кубе воздуха составляет 2х1019, количество молекул в нашей галактике – 2х1079,  расстояние от земли до солнца равно 5х1016микронов;  диаметр ядра атома – 10-12, ближайшая звезда – 40х1021, ближайшая  галактика – 10х1027  микрона. Процесс  исчисления сопровождается разнообразными эмоциями: тот, кто считает, является в известной степени властителем, закрепляющим свою власть печатью чисел; он пронзает  вещь шпагой единицы, раздавливает печаткой нуля , чтобы, как говорится, познать вещь. Тот же, кого анализируют, в незавидном положении: разумеется, сия процедура доставляет ему мало удовольствия; как сказал Новалис «…делить, расчленять, считать, разрывать, повторять, кричать являются в большой степени синонимами».  Поэтому «познание» процесс, несомненно, односторонний, и если признать, что он малоприятен для живой сущности, то к чему рассуждения о каком-то там «взаимном контакте» между человеком  и, скажем, камнем или металлом?  Полагая, что камень или металл принадлежат к неорганическому миру, невозможно вести речь ни о каком «взаимном контакте». Однако в природоведческих книгах семнадцатого века (на сотнях страниц мы здесь не встретим ни единого числа или дефиниции) утверждается, что между тремя царствами природы (минеральным, растительным и животным) нет принципиальной разницы. Гардано писал, что металлы образуют под землей огромное дерево и созревают медленно, зато жизнь человеческая пролетает чересчур быстро, и потому мы полагаем ее мертвой». Средневековые ученые пытались представить разнообразные виды мрамора и драгоценных камней  «по подобию тюльпанов и сиамских котов». Даже сегодня не каждый минеролог согласится  признать камни мертвыми.

         Процесс исчисления скорее имеет отношение к чувствам, его можно трактовать как

 любовь или ненависть, потому что числа для нас всегда связаны с вещами: если нам

скажут «три», мы представим себе все, что угодно: три звезды, три копейки, три яблока, но никогда не число «три» само по себе.  Что такое вообще числа сами по себе? В древних алфавитах  они выражались буквами, и каждое слово одновременно означало число. Пифагор и Платон учили, что числа выражают суть идеи и основу вещи. Мало того, основополагающими являются только два числа – один и два. Они формируют наше мировосприятие, составляют основу  нашей логики: «да» и «нет», «я» и «ты» (при этом «ты» можно адресовать человеку, вещи или окружению). Характерно, что  в основе современных вычислений  лежит двоичная система,  в которой многозначное число выражается посредством всего двух знаков. Эрнст Юнгер в своем эссе «Язык и строение тела» проницательно заметил: « Как преобразились бы наши слова, понятия и мысли, если бы наше тело обладало  не присущей ему двусторонней симметрией, а распространялось бы, скажем, в пяти направлениях, как лилия или  звезда.  С расчлененным таким образом мозгом и органами чувств мы воспринимали бы мир значительно многообразней и описывали оный гораздо тоньше».

         Число «три» являет нам парадокс. Оно возникает в результате соединения двух первых чисел, но при этом словно не подчиняется их ограничениям. Оно позволяет нам почувствовать абсолютную гармонию (например, в творениях искусства), но при этом беспокоит намеком на нечто иное, неведомое. Некоторые поэты очень тонко передают непонятность числа: «Скажите, что у вас называется «яблоком»? / набирающая сладости  нега? / впитывающая свет, краски, иллюзии, / она становится для нас землей и солнцем?» (Р.М.Рильке «Сонеты к Орфею»).  В этих строках тропы и поэтизмы ценны не сами по себе, они исследуют  предмет пытливей, нежели нож экспериментатора («стальная машина, в которой вибрирует целое…»), который разрежет яблоко пополам и на  основе этого расчленения сделает выводы касательно судьбы яблока во вселенной; подобные конклюзии можно соотнести с раздробленными частями, которые  к а ч е с т в е н н о отличаются от целого.  Гарсия Лорка заметил, что  «яблоко это эквивалент моря, его вселенная столь же неохватна, как и вселенная моря».  «Я проникаю во вселенную каждой вещи», — писал далее Лорка в своем знаменитом эссе  о поэзии Луиса де Гонгора , в котором предложена своеобразная теория перцептивной астронавтики: каждая вещь трактуется как солнце по отношению ко всем прочим вещам.

        Итак, поэт понимает, что в творческом процессе числа «один» и «два» несколько опережают число «три».  Но как понимать дроби, эти вехи на пути в бесконечность? Они абсолютно непостижимы. Здесь начинаются джунгли абстракции. Поэт, воспринимающий себя как число «один», может ощущать бесконечность как смерть, но  он не способен «понять» идею собственной смерти. Разве он  может наблюдать свою смерть со стороны? С точки зрения поэтической математики, это невозможно. Если, допустим,  с его горизонта исчезла птица, или он видит, как падает срубленное дерево, это еще не означает, что эти объекты обратились в ничто и неизбежно перестали существовать, потому что путь числа «два» в бесконечность неизбежно проходит через число «один».  Об’ект продлевает свое существование образом на экране его век или подвижным  вибрирующим воспоминанием.

 

             Внутреннее тайно пронизывает

             Все творение. Птицы летят сквозь нас

             Тихими перьями. О, я хочу расти,

             Смотрю, и дерево уже во мне

   

                                                    (Р.М. Рильке)

 

        Александр Блок выразился еще конкретней:

   

                        …И перья страуса склоненные

                           В моем качаются мозгу…

 

         Предмет либо жест, обратившись в воспоминание, может надолго исчезнуть из поля зрения, и художник тратит много лет в почти безнадежной погоне за ними.

         Книги Марселя Пруста — свидетельства именно такого рода фантастического преследования.  Этот писатель может, к примеру,  посвятить три или четыре страницы описанию глаз герцогини де Германт. Но прочитав их, мы с удивлением обнаруживаем, что они не дают никакого представления о глазах герцогини.

        Так происходит потому, что Пруст гонится за постоянно меняющимся и неизбывно ускользающим  воспоминанием, которое вовсе не является при этом галлюцинацией или видением. Оно реально. Также точно свет луны это воспоминание о солнце, а отражение луны в озере – воспоминание о луне. Витраж в соборе тоже своего рода воспоминание, так полагает Стефан Малларме:  витраж  представляет бледную святую, рядом с ней  книга псалмов и виола; поэт грезит о средневековой музыке, воображает виолу в окружении флейты и мандоры, но на этих инструментах  можно исполнить только музыку «звуковую», «инструментальную». Видению «святой»,  пребывающему в атмосфере наполовину затертого витража,  доступна иная музыка: «деликатной фалангой» пальца «касаясь  крыла ангела», она играет на этой новой «арфе» «музыку молчания» (стихотворение «Святая»).

        Разве можно сказать, что удивительная «арфистка» умерла несколько веков назад, исчезла, обратилась в ничто,  в пустоту? Нет, ее жизненная энергия, ее музыка продолжают вибрировать, преображаясь на разных планах восприятия.

         Пруст и Малларме избрали в данном случае за исходную точку  более или менее конкретную действительность:  строки о глазах герцогини или  об «арфистке» стали мерцающими следами этих объектов во внутреннем ландшафте поэтов. Однако Пруст, Малларме и особенно Поль  Валери часто предлагают обратный процесс: «воспоминание» всплывает из «внутреннего ландшафта» и становится реальностью: «Невольница с длинными глазами, отягощенными гибкими цепями ресниц, меняет воду моим цветам», — так  начинает Валери свой «Интерьер» (перевод дает  ничтожное представление об этой многозначной фразе: « Une esclave aux longs yeux chargés de molles chaînes change l’eau de mes fleurs»).  Это  предложение не соотносится ни с какой конкретной реальностью (Валери сказал, что  у его стихов такой смысл, какой мы захотим им придать), оно скорее является универсальным условием или атмосферой для приятных «медитаций». Название стихотворения «Интерьер»  также можно трактовать  как угодно и по крайней мере двояко:  речь идет о комнате либо имеется в виду настроение,  чувство? Далее «невольница нежится в соседних зеркалах», «привносит ощущение женщины, которая блуждает в моих глазах»;  «воспоминание» приобретает реалистичные очертания, и в конце «она проходит между моими взглядами, не нарушая их равнодушия, так, как стекло проходит сквозь солнце».  «Одиночество» поэта  достигает критической точки,  его глаз обращает все в  «идею», в «схему», и лишается  способности различать обыденную сущность вещей.  Перечитывая стихотворение несколько раз, мы отмечаем движение воспоминаний, предметов и рефлексий к неизвестной цели, вокруг неизвестного центра.

 

    В этой атмосфере текучих и деликатных метафор  сохраняется все же некая константа  —  личность поэта.  Вещь или объект на своем пути в ничто проникают в его внутренний мир, проявляют это ничто и словно сливаются с ним на короткое мгновение (движение числа «два» через число «один»). Этот момент есть цель любой «медитации», поскольку «созерцая предмет» или явление природы, мы их одновременно чувствуем и «вспоминаем».  Это состояние удачно передал Виктор Гюго:

   

        «Тени  наполняют дом своим зловещим дыханием. / Ночь. Все стихает./ Капризные очертания тьмы блуждают вокруг неподвижных тел./ И в тот момент, когда я становлюсь вещью, я ощущаю, /Как вещи вокруг меня становятся сущностями, / Стена моей комнаты превратилась в лицо, мои окна / Блекнут на сером небе и засыпают, на меня глядя».

 

         С этой точки зрения произвольность взгляда на вещь можно с уверенностью приписать личности созерцающего,  его психологии. Так солнечный луч, попадая на призму, распадается на цвета спектра, восприятие поэта, наткнувшись на предмет, распадается на россыпь впечатлений. Однако в момент медитации, когда «внутренний мир» поэта тождествен вещи, такого разделения не происходит. «Запах коричневых и красных ноготков,  — писал Гофман в «Крейслериане», —  оказывает на меня магический эффект: я впадаю в глубокую мечтательность и слышу вдали торжественные звуки гобоя». Эта фраза дает нам столь ценное представление о цветах и о поэте, что ее можно  с равным успехом поместить в том по ботанике и в книгу биографии.

        Стихотворение  Гюго и фраза Гофмана вносят некоторую ясность в проблематику пресловутого  «одиночества» художника. Оно не имеет ничего общего  с «отчуждением» или «изоляцией», потому что понятие «отчуждения» неизбежно рождает ассоциации с «враждебным» или скорее «чужим» миром,  а здесь  речь идет о  слиянии художника  и мира.  «Одиночкой» является тот поэт, который не делает различия между «я» и «не я». Вещи смотрят его глазами и плачут его слезами.  Когда Жюль Сюпервьель нам говорит: «Я знаю печаль запаха ананаса», то его слова неразрешимая головоломка для аналитического ума, который склонен усматривать в них скорее словесный эксперимент или «галлюциноз  слов». Но вполне возможно, это стихотворение  открывает нечто  неизвестное чувствам, что поэт отыскал в результате долгих лет поисков и переживаний. Трудно проникнуть в мир вещей, либо дать вещам возможность проникнуть во внутреннюю вселенную. Любому человеку доступно пережить несколько сильных взрывов чувств, но запечатлеть такие мгновения – задача сугубо поэтического ремесла, работы тяжелой, изматывающей и почти всегда неудачной. Человек, которого называют даже «великим поэтом» знает, что его великость ограничивается  максимум пятью стихотворениями, а все остальное – наброски, черновики, варианты – всего лишь свидетельства пути чувствований.  А всякие там «способности»,  «талант» это скорее специфический психологический настрой, который подобную работу делает переносимой.  Человек становится поэтом, культивируя  внутри такой психологический климат : «В далекие и удивительные времена моей молодости я думал, что мир мне снится, и что по-настоящему я живу только во сне. Два этих мира (реальность и сон) проникали один в другой, рождая видимость третьего. В иные моменты наиболее очевидная реальность таяла, как облако, а волны образов сна сгущались до такой степени, что казалось, их можно потрогать пальцем. Наиболее осязаемые предметы, напротив, истончались до фантомов, и мне почти верилось, что через них можно пройти насквозь, как во сне через стену. Когда все возвращалось на свои места, я лишь с удивлением замечал, что голоса, движения, запахи, цветы и формы теперь воспринимались словно по-иному». (Из романа Генри Боско «Антиквар»).

         Познавая мир, поэт не претендует на исключительность своего видения. Он не признает за собой права назначать и определять существо вещей. Инициатива остается за вещами, а особенно за некоторыми из них, что дает поэту шанс увидеть и познать самого себя.  Учителем поэта становится водная струя. Его любимым образом – лабиринт, его горизонтом – зеркало. Он надеется с его помощью спастись от «механического времени».  Смотря в зеркало, он начинает «познавать» себя, а точнее говоря, вспоминает, что снаружи он выглядит именно так. Любое воспоминание требует, однако, бесчисленного числа озарений. В течение секунды поэт видит всего лишь какое-то лицо, знакомое, но в то же время иное:

   

    «До чего же похож! А все же прекраснее меня/ бессмертный и эфемерный, но столь ясно различимый для моих глаз/  бледно-жемчужные члены и эти шелковистые волосы… Едва я полюбил их, как тень их скрыла, / И вот ночь  разделяет нас, о Нарцисс, / И проскальзывает между нами, как нож, разрезающий плод». (Поль Валери «Фрагмент о Нарциссе»).

 

         Мир, отраженный в воде, для Нарцисса не менее реален, чем тот, что его окружает, поэтому когда завистливые нимфы (в «Кантате о Нарциссе») бьют ладонями по поверхности воды, Нарцисс, глядя на свое расплескавшееся отражение, невыносимо страдает.  Читательское чутье подсказывает, что Валери касается здесь чувств совершенно неузнаваемых; демонстрирует страдание, лишенное каких-либо мотивов  и какой-либо сущностной подоплеки. Таким образом мы качественно переживаем страдание Нарцисса как вибрацию его отражения и плеск воды в ладонях нимф. Если мы будем долго смотреть на отраженную в воде панораму, то нашим глазам откроется удивительный мир: можно увидеть птиц подводного царства и рыб, летающих в облаках;  подводные лодки окажутся космическими кораблями,  люди в аквалангах – астронавтами перевернутого неба, острова станут звездами, а созвездия – архипелагами.  (Герман Мелвилл описывает в «Моби Дике» рассуждение аборигенов одного из островов Океании: они полагали, что  созвездия – это далекие острова, а морские волны где-то далеко сливаются с туманностями Млечного Пути).  Такой способ смотреть — особенно если долго —  удостоверяет абсолютно любые воспоминания о внешнем мире. Достаточно хотя бы на секунду забыть о реальности, и в воде можно увидеть не что иное, как чуждые пейзажи, зловещую даль, «русалок», морских змей и тому подобное. Однако «увидеть» все это, а скорее почувствовать, можно только в одно короткое мгновение, потом настроение меняется, и мы с удивлением спрашиваем себя: « А что это было? Сновидение наяву?» Оглядываемся по сторонам, пытаясь объяснить себе секундную «инаковость» с помощью того, что нам давно «известно».  Этот процесс описан в поразительном стихотворении Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна»: дремлющему фавну приснились две нимфы, и по пробуждении он пытается удостовериться в их пребывании,  не сомневаясь в том, что синие водные струи превратились во время сна в глаза нимфы, а  шепот ветра в ее голос.

         Стихотворение Малларме балансирует на границе яви и сна. Засыпая, человек хочет поймать момент, когда реальность претворяется в сон, но этот момент недоступен для сознания. В «Послеполуденном отдыхе фавна» мгновение это длится очень долго — фавн стремится всю свою жизнь превратить в оное.  Сон воспринимается как  граница, о которую ударяется намерение фавна, и обессиленное, замирает на синей воде ручья, на деревьях радугой недоумений и сомнений. Идею своеобразного  водостока как  учителя поэтов повторяет и французское стихотворение Рильке: «Я хочу только одного урока, твоего урока,  водная струя, падающая сама в себя,  риску своих вод ты обязана небесным возвращением к земной жизни»). Как понять этот «риск»? Здесь нам не обойтись без введения понятия «негативных категорий».  Молчание, темнота, пропасть, бессилие, глубина и высота – это негативные категории,  и их существование фиксируется отсутствием звука, света и тому подобного. В поэзии подобные категории являются позитивными. Как писал автор одной из многочисленных книг о Рильке: «Пропасть надо понимать как энергетический центр. Молчание, темнота и глубина представляются сходными энергетическими средоточиями». В какой-то момент наступает «равновесие», и тогда  нельзя сказать ничего «определенного», тогда «глаза нимфы» и «синие струи ручья» становятся взаимозаменяемы; это состояние чувств можно назвать «пограничным»,  но равновесие нарушается, и «вещь», «ощущение» или «жест» превращаются в другую «вещь», другое «ощущение» другой «жест».  Но тогда они больше не представляют ценности для поэта, который растрачивает свою жизнь на усложнение парадоксов Зенона. «О Зенон, Зенон Элетейский, Ты, верно, проткнул меня своей крылатой стрелой, которая, подрагивая, летит и не летит вовсе» (Поль Валери «Морское кладбище»). Через  эту точку пролегают линии, каждая из которых является «мировой осью», и  тут утрачивает смысл любое знание. Шведский поэт Гарри Мартинсон придал этой идее космическое измерение (стихотворение «Аниара»).Космический корабль летит в сторону созвездия Лиры, летит годы и, согласно всем расчетам, он уже давно должен был достигнуть цели, но созвездие Лиры поблескивает все тем же холодным блеском и отнюдь не становится ближе. «Аниара» зависает в воздухе, как серебряная «стрела Зенона»: она «летит» и «не летит»,  в то время как приборы указывают, что покрыто расстояние во много тысяч километров в секунду, но никакого  реального движения не происходит.  В результате переворачиваются все представления о Вселенной, ведь калейдоскоп познания каждое мгновение обескровливался  схемой,  потом усталое воображение успокаивается, и наконец космонавты попадают в нирвану —  состояние, о котором «ни в сказке сказать, ни пером описать», и определить его ничуть не легче, чем поймать жар-птицу и т.п.

         Однако вернемся к математике. Реально и основательно мы можем почувствовать только два числа: «один» и «два»; «ноль» и «три» мы можем только предчувствовать, но предчувствуем мы их настолько смутно, что зачастую не разберем, где «ноль», а  где «три». (Как иной раз невозможно отличить «да» и «нет» от « ни да, ни нет»).  Значительно хуже обстоят дела с дробями. С точки зрения поэтов, а точнее поэтов уровня Малларме, Рилье, Валери и близких им по духу, невозможно понять, что нечто является суммой двух частей, или, скажем, трех четвертей. Невозможность подобного рода влечет за собой вполне печальные последствия, так как перекрывает пути постижения математики.  В этом смысле люди такого склада вынуждены предпринимать значительные усилия, например, Валери потратил двадцать лет, чтобы овладеть математикой в том объеме, в каком ею владеет студент технической школы. В чем причина?  В общем-то – в мелочи:  надлежит считать с известной инерцией. «Покой можно рассматривать как вечно запаздывающее движение, синхронию как  — как бесконечно малое расстояние, равновесие как минимальную неровность». (Письмо Лейбница к Вариньону, 1702 г.)  Таким образом Лейбниц, поставив знак равенства между качественно разными состояниями, распахнул дверь  в «царство количества».  И все пошло как по маслу: пространство разделили на три «измерения», любая прямая состоит из бесконечного числа точек, плоскость – из  бесконечного количества прямых, а пространство  – из бесконечного количества плоскостей. Начали пренебрегать фактом качественных различий, исходя из которых точка никоим образом не может являться составной частью прямой.  Кривую стали рассматривать как границу первичных отрезков, ноль превратили в звезду бесконечно малых отрезков, а круг сделали предметом экспансии правильного многоугольника, который стремится к постоянному увеличению количества направлений.  Для поэта же понятие круга лежит за пределами всякого рационального понимания. Окружность появляется на бумаге по воле луча, и он не подчиняется ее власти; но если луч стремится к тому, чтобы измерить и упорядочить круг, то он в свою очередь насыщает луч своей жизненной силой. Круг отнюдь не линия среди множества линий, он есть устремление, застывшее в динамическом покое, и нервный импульс  в точно рассчитанный центр.   Внедрение круга в царство «целых положительных чисел» порождает «числа иррациональные» — они названы иррациональными потому только, что чересчур гибкие, живые и не позволяют себя захватить. Эта тема интересно решена в стиxотворении Хорхе Гильена «Совершенство круга»:

             Таинственно пропадая

             В неприступной вершине,

             Он слушается линии

             Соразмерной взгляду

 

             Ясны и приветливы

             Стены таинственного,

             Невидимые

             В границах воздуха

 

             Совершенная тайна

             Совершенство круга.

             Окружность круга –

             Это секрет небес.

 

             Таинственно

             Сверкает это. Сокрыто это.

             Что именно? Бог? Поэма?

             Таинственно…

 

          На основе всего сказанного можно подумать, что мы хотим подчеркнуть антагонизм поэзии и математики, а заодно доказать, что поэты и математики никогда не поймут друг друга.  Не совсем так.  Математика лежит в основе любого искусства, ибо каждый художник выражает свое видение мира. Существуют, однако, разные поэзии и разные математики. Математика античности и средних веков не имеет ничего общего с современной, каноны которой установили Декарт и Лейбниц. Поэты уровня Малларме, Рильке и Валери понимают (или, вернее, чувствуют) именно античную математику. Эти поэты не создали школ и не оказали практически никакого влияния на развитие современной поэзии и тех тенденций, которые, как и в других искусствах, в точности соответствуют этапам развития современной математики. Тем не менее нам близка именно  «античная математика», так как это математика нашей крови, наших глаз и наших чувств, в то время, как современная…

         Когда поэт пишет своей даме, что ее глаза подобны звездам, то никто, включая обладательницу глаз, не восринимает такого утверждения  буквально. Всем понятно, что это метафора, «инструмент»,  с помощью которого поэт рассчитывает пленить «душу» дамы и склонить ее в свою пользу, то есть он устремлен к весьма рациональной цели. Когда ученый пишет, что покой – это «отсутствие движения» или что кривая  является суммой произвольного количества малых отрезков «первоначальной прямой», он также преследует рациональную цель: такого рода умозаключения необходимы при расчетах конструкций различных аппаратов и т.п. Однако во втором случае также используется метафора. Современная математика опирается на метафору, а «метафоричный» язык поэзии это, как писал Новалис, «система логаритмов». Архиудачное определение метафоры дал Гарсия Лорка: «Метафора – это теорема, в которой от гипотезы сразу переходят к выводу, одним прыжком фантазии она объединяет два антагонистичных мира…»  В сущности, когда ученый забывает об «убожестве прозы жизни» и занимается чистой математикой, он гораздо лучше понимает художника:  в его творческой работе важнейшую роль начинают играть эстетические категории, и подобно поэту, чья муза утратила слишком  конкретные очертания, его интересует метафора как таковая, скопление метафор и мир воображения, расцветающий на такой почве. Поначалу воображаемый мир связан с реальным едва заметной, но все еще крепкой нитью; когда Аполлинер пишет: «в небесах слов твоих губы твои – звезда», а «глаза твои разделяют мелодии»,  то он еще чувствует исток, логику и реальную связь приведенных метафор, в то время как читатель угадывает их уже не без усилия. Это напоминает цветные бусины, нанизанные на нитку, которая в любой момент может порваться. Эти метафоры, в высшей степени безупречные, уже построены математически, и  нам представляется, что они не станут  хуже, если их подвергнуть дальнейшим трансформациям: «мой язык это красная рыба в кубке моего голоса, голос твой красная рыба в требухе моего языка».  Способны ли подобные метафоры хотя бы немного поколебать наш взгляд на существующую действительность? Они обогащают нашу перцепцию едва ощутимыми оттенками. Однако немного нужно, чтобы механизм данных метафор превратился в абсолютно замкнутую систему. Если поэт намеревается исследовать и познавать мир, то использование сравнения, метафоры, метонимии и эллипса требует многолетней практики и чрезвычайной осторожности. В противном случае он превратится в экспериментатора (возможно, даже выдающегося), или же под влиянием иллюзий и аллюзий  оглохнет и ослепнет к разнообразию вселенной. «Поэту, умеющему писать стихи, — сказал Лорка, — неизменно кажется, что он идет охотиться в очень отдаленный лес. Неясный страх притаился в его сердце. Едва заметное дыхание холодит хрусталь его глаз. Месяц, похожий на рог из мягкого металла, позванивает в тиши тонких ветвей. Олень мелькает в просветах деревьев. Поблескивает глубокая вода. Пора начинать охоту. И это самая опасная минута для поэта. Ему необходимо иметь план местности, которую он намеревается посетить, чтобы сохранять самообладание перед лицом изощренных красот и величайших фантасмагорий, скрывающихся под маской прекрасного. Поэту придется заткнуть уши, почти как Одиссею, и пустить свою стрелу, чтобы попасть не в пустые, не в фальшивые, но только и исключительно в живые метафоры…»

 

    «Химеры бесконечности» нависли над математикой уже пару столетий назад.  Поначалу ноль являл собой некий компромисс, короткое перемирие между числом и чувством, границу безграничности и неограниченность края. Ноль провоцировал волнение и непонятный страх,  транслировал молчание космоса, смерть, бездну. Однако математики преодолели этот страх, перепрыгнули через бездну, и по ту ее сторону открыли то же самое, что и по эту, только с противоположным знаком.  Физики назвали это словом «анти». Снова возник вопрос познания, «понимания» отрицательных чисел. Их внедрение опять-таки диктовалось чисто практическими целями – «минус»  таким образом означал смену направления, качественное изменение.  Дон Педро Веласкез, герой романа Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарогоссе», попытался дать характеристику отрицательных чисел  применительно к чувствам: любовь – чувство положительное, ненависть – отрицательное, равнодушие – нулевое. Перемножение положительных величин дает в результате положительную величину: любить любовь. Перемножение двух отрицательных величин также дает в результате положительную величину: ненавидеть ненависть. Перемножение трех отрицательных величин дает снова отрицательный результат: ненавидеть ненависть до ненависти и т.п.  Подобного рода вычисления, хотя и весьма тщательные, ныне не находят себе применения, или говоря точнее,  только частичное , так как в общем и целом страдают приблизительностью.

          «О лук! Твоя тетива, незаметно напрягаясь, чертит параболу, сияющее видение твоей стрелы улетает в отполированный сумрак зеркала». Полет этого «отражения стрелы» Рильке вполне разумно описать с помощью отрицательных чисел. Если в момент «выстрела»  приставить к зеркалу секундомер, то можно заметить, что  полет  стрелы в «гладких сумерках зазеркалья» продлился минус одну или минус две секунды, и таким образом стрела улетела в прошлое. Вот такой парадокс, один из легиона парадоксов, которыми закидала нас математика. Такая  неограниченная свобода стимулирует самые произвольные умозаключения:  А – это  А и в то же время – не А; каждый объект  есть А и не есть А; все различные качества друг другу равны; число точек на маленьком отрезке неограниченно, число точек в километре также безгранично;  бесконечность до бесконечности  складывают, вычитают, делят и умножают. Имеет ли все это отношение к действительности?  Ни малейшего. Эта цепочка метафор, давным-давно оторванная от своего первичного основания, представляет собой герметическую  систему знаков и в связи с этим подлежит произвольному толкованию. Многие математики весьма обеспокоены этим процессом: «Когда было введено понятие отрицательных чисел, меньше нуля, – писал Карно, – математику как науку, в которой самым важным является ясность и очевидность, накрыло непроницаемым облаком и ввергло в лабиринт парадоксов, один загадочнее другого». Потом ввели  «мнимые числа», это было сделано для облегчения математических операций. Потом с ними связали определенные понятия. Гаусс заметил, что  √-1 имеет геометрические координаты. Геометрия Лобачевского и Римана положила начало идеи четвертого измерения, той самой идеи, которая спровоцировала революцию в сегодняшней литературе и искусстве.  Посвященные этой проблематике книги Хинтона и Успенского стали настоящими бестселлерами в первой четверти века. Понятие времени как четвертого измерения пространства открывало совершенно фантастические перспективы всем дисциплинам от биологии до спиритизма. (Не следует путать  четвертое измерение с  четвертой координатой физики). В дефинициях физики употребляют мнимое время t √-1). Картины Пикассо и Брака, также как музыка Руссоло, стихи Аполлинера и Маринетти явились как искусство четвертого измерения; о  четвертом измерении распевали на эстраде; из него возник герой повести «Фантомас» (потом на ее основе был снят фильм с одноименным названием).  Спиритуалисты поместили в «четвертом измерении»  духов, а сторонники некоторых христианских сект – ангелов.  Разумеется, тут же заявили, что в Индии все это давным-давно известно. (Идея третьего глаза, невидимо располагающегося во лбу. Если третий глаз — «око Шивы» начнет функционировать, то можно будет увидеть куб со всех сторон одновременно).  Экзальтация в атмосфере нарастала,  и подобный климат способствовал самого разного рода откровениям.  Физика, которую многие ученые считали исчерпанной уже к концу 19 века, была оживлена духом математики и занесла свои когти в бесконечность. Сходная ситуация утвердилась  и в искусстве. Маринетти провозгласил эпоху «телеграфного воображения» (например, сравнить фокстерьера с кипящей водой, не вдаваясь в пояснения). Тристан Тцара писал в одном из манифестов дадаизма: «У дада нет логики; порядок = хаосу; я = не я; утверждение = отрицанию». А вот другое любопытное замечание: «Дада есть траектория слова, запущенного как звучащий диск». Ясно, что  диск этот улетал в иное измерение. Развернулась эксплуатация подсознания и смелые вылазки в сторону ничто. Эмиль Верхарн  в одном из своих последних стихотворений вот так представил  мир экзистенции отрицательных чисел:

         «Абсурд разрастается как роковая орхидея в удобрениях / чувств, сердца и мозга. Напрасно там, внизу, вызванивают о / новых чудесах, мы будем продолжать гнить в  разуме инстинктов.

         Я хочу двигаться в сторону безумия и его солнца, его белых ярких солнц, где пылает великий эксцентричный полдень, / к его далеким эхам, пожранным содомией, к нему, полному лая румяных псов.

         Острова и цветы на заснеженном озере; облако, где гнездятся / птицы под перьями ветров; темная пещера, где / сидит золотая жаба и пожирает фрагмент пейзажа.

         Клюв цапли, чудовищно разинутый, чтобы встретить «ничто»; муха, неподвижная в дрожащем луче; сладость / непонятная и инфантильное тик-так спокойной смерти безумцев / — слышу его!»

 

         Мир этот не имеет ничего общего с «антимиром» физики, скорее, он является его колоритно-мрачной версией, а, возможно, даже и пародией. В последнее десятилетие «химеры бесконечности» превосходно себя чувствовали среди естественных наук: если все атомные ядра и электроны, из которых состоит человеческое тело, сосредоточить вместе таким образом, чтобы между ними не было промежутков, то получится средоточие, едва уловимое сильнейшим микроскопом.  Если взять доступную измерению сферу, например, яблока или теннисной ракетки, и  расщепить ее на произвольное количество микроэлементов, то потом можно собрать из них новую сферу – меньше атома или больше солнца; если… и т. д.

         Понятно, что  «четвертое измерение» стало только началом. Следом появилось пятое, шестое и седьмое, пока наконец не возникло пространство Гилберта, пространство энной степени.  Пространство Гилбета – это пространство абсолюта, настолько эластичное, что в нем возможны любые чудеса;  зная его характеристики,  можно, находясь в Москве, протянуть руку и сорвать самый спелый банан в Африке либо эдельвейс в Альпах, потому что здесь (поразительная догадка Новалиса): «каждая линия это мировая ось»,  и понятие «расстояния» не имеет смысла.  Единственный электрон движется (вернее, двигался двадцать лет назад) в трехмерном пространстве,  десять электронов движутся в тридцатимерном пространстве, но зато эволюция волны с течением времени стала рассматриваться как движение точек в пространстве Гилберта. Так почему бы не рассмотреть подобным образом и следующий текст Ганса Арпа: «…белый собор превращается в белую рукавичку, белое, белое, белое. Белый слон намыливает прическу белой пеной ничто. Белое, белое, белое. Его глаза пропадают в млечных тенях электрической дороги и аккумулируют белые крики вокруг каучуковых фортепьяно», — и не трактовать его в качестве вполне стабильного и вразумительного порождения, существующего в пяти или семимерном пространстве? Почему в пространстве Гилберта «тепло происшествия» не может течь из фаянсовой кружки? Почему бы нам не посочувствовать ситуации «героев» из следующего фрагмента Рене Шара: «Лето пело. И сердце твое плавало далеко от него. Я целовал твою смелость, я прислушивался к твоему отчаянию. Волны вздымались на высоту пенных холмов, где сгинувшие добровольцы сплетали руки, которые вздымали наши дома. Мы не ошибаемся. Мы захвачены». В обоих случаях мы имеем дело с замкнутой системой метафор,  и, кроме того, предполагается, что наблюдатель, находящийся в специфическом положении, может воспринять происходящее как нечто действительное. Имеется в виду, что подобный наблюдатель, перенесенный в эн-мерное пространство, не меняется ни физически, ни психически.  А это в высокой степени сомнительно. Прежде всего он станет совершенно иным существом, чьи поступки и мысли невозможно предугадать.  Равно как переживания. Когда мы читаем текст Рене Шара,  нас прежде всего поражает диссонанс между ясной тональностью чувства и совершенно ирреальным пейзажем. Тональность чувства формирует настроение предложения и его грамматическую структуру. И наши переживания не станут качественно другими, если мы прочтем: «Лето пело, и твои мысли плавали далеко от него. Я целовал твою руку, я слушал твое дыхание…» и т д. Если вместо этого мы перечитаем строфу Беньямина Пере: «Когда солнце спустит свои  усы, / мы откроем стволы / и сыновья последних крыс/ забудут свой язык». А теперь переделаем эту строфу так: «Когда самолет спустится на землю вместе со своими пассажирами, мы откроем консервные банки, и женщины последних пауков забудут свои носы». Читатель тотчас распознает смену смысла.  При том, что мы использовали базовую конструкцию самого автора, изменив только его строительный материал, в том и в другом случае стихотворная постройка возносится в недоступную реальность, и нам безразлично, можно там жить с  удобством или тоже нельзя. Таким образом перебросив опробованную сеть чисел по другую сторону ничто и не двигаясь с места, мы захватим самые отдаленные территории.  Выносливость этой сети возрастает по мере притупления наших органов чувств, ослабевания мускулов, все большей проблематичности солнечной системы и бесконечности вселенной.  Мы утратили наши главные привилегии, мы значим меньше, чем пылинки в беспредельном космосе, но зато вся эта бесконечность вращается вокруг нашего хронометра и логарифмической линейки.

         То, что Эйнштейн открыл в физике, независимо от него и даже раньше по времени Кандинский сделал в живописи, Арнольд Шенберг в музыке, а Аполлинер в поэзии – во всех этих областях было санкционировано право «привилегированного» наблюдателя, слушателя, зрителя.   В результате исследований Людвига Виттгенштейна и его последователей язык – после того как его испытали различными математическими системами – стал трактоваться как опытный полигон; подобно тому, как трехмерный мир является только  частным случаем мира с n-мерностью, так и смысл слова или предложения превратился лишь в частный случай многозначности. Немецкий лингвист Ганс Гейнц Холц проанализировал отдельные фрагменты Wake Finnegans Джойса с точки зрения «многозначной языковой конструкции». По его мнению, такой отрывок, как: “Zukkedoerenundunandurraskewdylooshoofermoyptertooryzoosphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk” – является простым переложением чрезвычайно сложной сферической монады, не случайным образом  связанной с монадами «праязыка». Возможно, это слишком рискованное умозаключение, но если мы согласимся с Виттгенштейном, что «…в языке  нельзя высказать ничего, противоречащего логике», также как в геометрии  невозможно из осей координат построить фигуру, противоречащую законам пространства,  или задать координаты несуществующей точки, то тогда приведенный выше отрывок (пора сказать, что у Джойса он передает скрип дверей под порывом ветра) вполне можно трактовать как нормальное высказывание человека из «пятого» или «шестого» измерения.

         Говоря в целом, многие стороны современной прозы и поэзии невозможно понять без предварительной подготовки, а самое главное, что современная литература вовсе не поощряет попыток ее понимания. Проблема тут не только в сложности формы. Поэзию Малларме, Рильке, Валери и Гарсиа Лорки не назовешь простой, но в ней чувствуется многолетнее стремление к перфекции, преодоление автоматизма метафоры, то есть  стихи этих поэтов обеспечены золотом «над» и «сверхчувствования».

         Откроем последнюю книгу австрийского поэта Эрнста Яндла. Судя по его предыдущим сборникам, для него характерна крайняя сложность образа и предельная тонкость языковой фактуры. Принципы его искусства не вполне ясны, но, несмотря на это, вибрации стихов Яндла почти всегда вызывают определенный резонанс. В любом случае, известно, что это художник серьезно относящийся к своей работе. Открываем его последнюю книгу и читаем:  «пианист приказывает своим пальцам течь в бутылку / которая является фортепьяно/ и фортепьяно разбрызгивает его пальцы в уши участников концерта». Стихотворение называется «Уши на концерте».  Трактовка темы оригинальна; и ясна, невзирая ни на что. Далее:

 

     Pi                  

                    ano

                    anino

                    anissimo

 

тоже более или менее понятно, а потом: «ясное небо / в этой пропасти / смотрит на губах / на серых волосах / чужая веточка / без помощи садовника / громкой гримасой / плачущее лицо».    В любом  случае это стихотворение в оригинале читается очень легко и музыкально. Через несколько страниц:

 

                     suss

                     komm

                     kommm

                     kommmm

                     kommmmm

                     kommmmmm

                     hrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr

                     hrrrrrrrrr

                     jeeeeeeeeeeeeeee

                     _

                     Suss

 

         Конечно, легче всего назвать это шарлатанством. Понятно, однако, что все обстоит совершенно иначе.  Стихотворение является результатом последовательной и логичной работы. Весьма правдоподобно, что эта магическая формула предоставляет автору и его нескольким последователям доступ в другие миры, наподобие пространства Гилберта.  И даже возможно, что доведенная до крайнего герметизма система метафор кое-где приоткрывает горизонты фантастического. Однако это математическое искусство эксперимента не имеет ни малейшей связи с действительностью и реальным познанием. Оно интересуется само собой как свободная игра воображения, как игра чисел. Когда смотришь на это «стихотворение», вспоминается высказывание Роберта Оппенгеймера касательно электрона: движется ли он – неизвестно; неподвижен ли он – неизвестно. Существует ли – неизвестно; хорошее ли это стихотворение – неизвестно, плохое – не знаем; стихотворение ли это вообще – неизвестно. Как предлагают некоторые современные физики, разумнее всего констатировать существование подобных явлений, не делая попыток их объяснить.

         Один из французских исследователей литературы, анализируя поэму Валери, писал, что, в сущности, ее исключительность создается  формой; метр, ритм, рифма, расположение слов, цезуры, знаки препинания – все это обусловлено непреложной и исключительной необходимостью;  зато при повторении, сравнении, переводе на другой язык, то есть при возможных манипуляциях с формой,  проявляется вся его колеблющаяся многозначность, философичность, неясность тембра. В значительной мере то же самое относится к физико-математическим теориям; ученый десятки лет может работать над точностью той или иной дефиниции только для того, чтобы при экстраполяции, в докладе,  при перeложении на дискурсивный язык эти определения утратили свое первоначальное значение, а при усиленном их внедрении в чуждые дисциплины они и вовсе трансформируются в нечто неопределенное. Сорванные с якоря математических знаков, они начинают блуждать по самым отдаленным островкам нашего мозга, электризуя нервы и подстегивая воображение. Этому весьма способствует так называемая «популяризация»: теории объясняются на пальцах и на спичках в сотнях книг с забавными названиями: Теория относительности для миллионов, Квантовая физика и мы  и т.п. Дискурсивный язык подвергся массовому вторжению чисел и дефиниций: отдельные слова утрачивают смысл, целые группы слов теряют оттенки; «неизвестное», «неизмеримое», «бесконечное», «неисчислимое», «неопределенное» — все эти слова отныне стали синонимами.

         Мы начали это эссе с попытки понять числа. Мы не поняли их. «Мы заблудились в лесу предвечных цифр».  Но мы хотим верить, что существует не только математика отвлеченная и враждебная, от которой мы отстали на сотни лет, но что также существует математика наших чувств, наших грез, и что это и есть тайная математика нашей планеты. В известном смысле это математика поэзии; ею живут натурфилософские труды Гете, в свое время принятые учеными с большим скепсисом.

 

         Wenn nicht mehr. Zahlen und Figuren

         Sind Schlüssel aller Kreaturen,

         Wenn die, so singen oder Küssen

         Mehr als die Tiefgelehrten wissen…

         Und man in Märchen und Gedichten

         Erkennt die wahren Weltgeschichten…

 

        “Когда числа и фигуры не будут важнейшими ключами бытия, когда в пении и поцелуях будет больше мудрости, чем в глубоких штудиях… И когда в стихах и сказках отыщут правдивую историю мира…» Может быть, никогда так не будет. Но если бы по крайней мере нашему робкому знанию стала бы доступна чистая и ясная тональность этого стихотворения  Новалиса, все было бы не так плохо.

 


[1]  Одна из самых ранних публикаций Е. Головина.  Русский оригинал статьи утерян. Перевод с польского яз. Елены Головиной, Poezja,1969, #4.

 

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal





Обсуждение закрыто.