Ксения Голубович. Кафка


Кафка

Кафка – всегда как говорить в первый раз, идти вперед по белому снегу без лыжни. Впрочем, что касается меня, то никогда не говорила я о нем. Даже на экзамене в университете не было ни единого раза, чтобы мы с ним встретились в речи, чтобы мои слова по эту сторону его уже давно сложившегося отсутствия коснулись его. И все же встреча эта неизбежна – мы все уже встретились с Францом Кафкой или он уже встретился с нами, мы уже друг друга касаемся с обеих сторон этого молчания, хотя в  сущности трудно найти более одинокого и мало с кем встретившегося при жизни человека.

Сложно представить, вернее, помыслить, что все, что мы называем Кафкой не существует, или существует как фантом нашего воображения. Сам по себе Франц Кафка не известен, это очень малоизвестный писатель, который при жизни опубликовал весьма мало – четыре сборника рассказов и роман. Все остальное, что нам известно – это продукт публикации его друга Макса Брода, которого Кафка просил сжечь все свои рукописи. И его последняя возлюбленная Димант поступает именно так. По просьбе Франца – все сжигает. Брод поступает ровным счетом наоборот  – он максимально способствует развернутой публикации Кафки. Именно благодаря ему появляется тот самый «Замок», который становится чуть ли ни символом всего двадцатого века, его тайных тревог и прозрений в реальность. После смерти и благодаря усилиям Макса Брода Кафка обретает масштаб Великого писателя, гигантской тени, которой собственно никогда сам не был. В отличие от многих прижизненно прославленных великих Кафка никогда не входил в авторизованное владение собственной славой, всегда сомневался в реальности своего успеха, и высказав пожелание всесожжения как бы закреплял тихую неприметность собственного бытия. Даже его какую-то отрицательную настойчивость. Несоразмерность его славы ему самому, Кафки самому Кафке, создает ощущение какого-то отгромного теневого существа, которое этот худой, больной туберкулезом человек не на себе и питал как бы своими соками. Существа, которым он не мог бы ни управлять ни владеть, и которое как паразит жило за счет воплощения в этом скудном теле. Тот самый «таркан», «жук», не сдвигаемый с места, в которого однажды превратился бессознательно, после дурного сна, герой Кафка Грегор Замза. Гигантская невозможная, несдвигаемая Тень, которая сбылась в нашем пространстве, посмертном пространстве для Кафки, даже не нуждаясь в самом Кафке, а лишь в простом факте его жизни.

Парадокс Кафки в том, что он – как писал сам – ничем другим как писателем быть не хотел, и в то же время он не был завязан на социальный институт литературы, литературного успеха, славы, публикации, которые вполне были подвластны и Толстому, и Джойсу, и Беккету, и Чехову. Величие и значимость этих «Тотемных» животных», этих Великих Писателей осваивалась обществом при их жизни и по сути совпала даже с их физическим обликом. Величие и значимость Кафки не совпадают с его обликом, они лишь на какой-то последней нитке пришпилены к этому худому, костлявому, больному существованием телу, а в остальном покоятся некой бесформенной массой, тенью «Кафкой», ставшей именем нарицательным для какой-то странного состояния ужаса и бесформенной растерянности перед бытием. Изящная острота советского критика «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью»… еще найдет свое объяснение в рассказываемой нами истории.

В вышесказанном нам надо выделить – сфокусировать – именно это темное условие Кафки. Он хочет максимально заниматься литературой. Стоило его отцу поручить Кафке на две недели следить вместо себя за магазином и Кафка начинает думать о самоубийстве – в эти дни он не сможет писать, он не сможет заниматься литературой. При этом сама «литература» никак не связана с мечтами о славе и успехе, с желанием «вырваться отсюда», из мещанского, скажем, окружения, и куда-то попасть. «Литература» в данном случае это всего лишь – возможность вести дневник. Дневник, который никогда не будет для Кафки связан с возможностью публикации. Несомненно великие, ставшие фактом максимальной литературы, дневники и письма Кафки никогда не предназначались к публикации. Письма Фелиции Бауэр стали досутпны публике лишь много лет спустя, когда она продала их из-за нужды в деньгах. Письма к Милене – точно так же не предназначались публикации, а должны были лечь в руки одному человеку, и быть целиком зависимы от его воли. Если быпо той или другой совершенно личной причине возлюбленные Кафки решили бы эти письма уничтожить, это уникальные, индивидуальные, идущие по узкому коридору от Я к Ты письма прекратили бы свое земное существование. Сгорев, или истлев. И Кафка бы не стал возражать. Наоборот, как мы видели, он и сам готов был приговорить свою литературу точно к такой же участи. И если в случае адресатов-женщин письма все-таки имели одного читателя, все-таки легли в чьи-то руки, то в случае знаменитого, столь много раз проанализированного письма к Отцу, не было даже этого. Написав письмо, Кафка так и не отправил его по точному адресу. Более того, вследствие своей великой щепительности и может быть страха, он даже хотел передать его на хранение – чтобы не дай Бог, оно к отцу не попало..

Итак, то, что имеет параметры славы, обрело свою рубрику, свою целую около-литературу, и массу интерпретаций в качестве состоявшегося литературного факта… именно это, это же самое, то же самое никак не населено тем, кто этот факт произвел и сделал, кто ставит под ним свою подпись, и в случае публикации Макса Брода даже эта подпись сомнительна. До какой степени, до какого «процента» – это Кафка? Ведь может быть «Кафка» хотел бы «по-другому»…И быть может, даже в своем собственном имени, в своей подписи Кафка занимает лишь долю процента. По-крайней мере в письме к Отцу он намекает на это, указывая, что по природе, по своей самой природе он «Леви» – из рода матери. От «Кафки» у него очень мало, ровным счетом почти ничего. Только следы воспитания, только обращение с «материалом», которое впечатало  орфографему «Кафку» в чуждую ему субстанцию, в чуждое ему бытие. Подпись «Кафка» стоит … не на той бумаге…

И вот сейчас, в нашем следующем размышлении мы сделаем еще один шаг, собрав все предыдущее в единый образ. Мы говорили «Тень», мы говорили «Жук», «Животное», мы говорили нечто Большее, чем сам Кафка. То, с чем Кафка находится в паре. Его Второй. Его Другой. Быть может, – тот самый, кого мы имеем в виду, говоря «Кафка», говоря «Кафкианский ужас», не очень расчитывая при этом делить на два – ведь этот же ужас испытывает и сам Кафка, ужас перед чем-то, что мы потом назовем его же именем, которое он с чем-то делит. Ужас, который впечатывается в него и который он знает сам на себе. «Если бы ни мои бессонницы я бы быть может не стал заниматься литературой» – не раз говорит он. Точно так же он говорит об этом странном чувстве жизни, которая – как бы мгновение между двумя засыпаниями, уподобляя жизнь дню, а день – не бодрствованию, а отсутствию сна, или сновидению. В письме к отцу, цепляясь за всевозможные детали, он по сути показывает, как властный и во много раз превышающий своей мощью и авторитетом Взрослый выбивает у робкого и напуганного ребенка любую твердую связь с миром «реальности», любую веру в прочность того или другого факта, той или иной оценки. Перед этой мощной, все сносящей на своем пути силой не выстаивает ни единый «дневной» образ, ни единый «факт» жизни, ни единый человеческий поступок или действие. Отсюда в ребенке есть только «ускользание», «желание уйти, спрятаться», чувство угрозы, нависшее над любым дневным опытом и событием. Ничто не выстаивает перед этой огромной, сокрытой в ночи, угрозой, делающей тебя неподвижным, отнимающей у тебя некий присущий человеку зеркально узнаваемый образ и способ поведения. Грегор Замза превращается в таракана… потому что он обездвижен долгом своего Отца – с этого начинается новелла Превращение, которая как брат-близнец накладывается на письмо к Отцу, естественно не предназначенное для публичного чтения. И тем не менее, письмо к Отцу составлено не меньше как литература, чем опубликованная новелла. В литературных качествах писем нам не приходится сомневаться уже несколько десятилетий. Я очень далека от того, чтобы теперь с этой точки двинуться в столь призывную сторону психоанализа. Предоставить это надо другим – более умелым рукам. Что до нашей нынешней ситуации, то даже это невероятно драматичное и личное письмо для нас является все равно очень сложным размышлением собственно о природе самого письма, литературы. И именно в этом письме, именно в силу того, что Кафка не размышляет в нем о литературе специфически (а только лишь о своих ничтожных шансах на вхождение в литературу как в институцию успеха – наряду с ничтожностью шансов на вхождение в любые другие закрепленные в дневной реальности институции, начиная с магазина отца до системы образования, и главное -брака) – именно в силу этого в этом письме мы можем найти больше прямоты свидетельства о литературе, чем где бы то ни было.

Мне нравится трепетный образ Кафки из Википедии, он показывает ту невероятную дистацнию, которая была между Кафкой, как он себя ощущал, и тем, как его видели другие. Дистанцию, которая должна была обездвиживать и истощать его.

«Будучи школьником, он принимал активное участие в организации литературных и общественных встреч, прилагал усилия к организации и продвижению театральных спектаклей, несмотря на опасения даже со стороны его ближайших друзей, таких как Макс Брод, который обычно поддерживал его во всём остальном, и вопреки его собственному страху быть воспринятым отталкивающим как физически, так и умственно. На окружающих Кафка производил впечатление своим мальчишеским, аккуратным, строгим обликом, спокойным и невозмутимым поведением, своим умом и необычным чувстом юмора.»

Литература есть там где есть нечто огромное, бездвижное, вынесенное из всякой дневной и реальной жизни существование, некая «бессонная ночь» между днем и днем, нечто столь огромное, что не вмещается в жизнь никак, и что отпечатывает себя на узком и маленьком месте – на листе бумаги, единственном месте во вселенной, где оно имеет выход, где оно может совершить свой медленный путь – как измененный Грегор Замза совершает свой путь по участку белой стены. Некими строками, индивиудуальными штрихами и фразами. И это – подобно тому, как Ребенок, в исполнении Кафки, является оттиском, печатью Отца, то есть «письмом отца». По сути, Кафка пишет к Автору самого себя. Он отправляет ему «письмо» в ответ на то письмо, которое отец направил ему самому, – своим «воспитанием». «Тебе, говорит Кафка – не нравится это письмо, то есть, то, что ты на мне читаешь. Но проблема – здесь не в том, что я не слушал тебя, а в том, что наоборот я слишком случшался тебя, я слишком впитывал все то, что ты «впечатывал». Если бы я был больше похож на тебя (здесь вводится мотив сестры Оттлы – которая как раз очень в духе самого отца, тот же самый материал) – то отношения были бы проще. То есть «я бы» не принял печать, я бы «сбежал», я бы определил собственную независимость и территоррию, то есть вышел бы « в люди», к тем самым зеркально завершенным, невинным, твердым человеческим образам, которые могут жить по эту сторону дня среди институций, установлений, среди других людей в некоем невинном состоянии. Ибо рисуя мир, Кафка выделяет три пунтка сбора – Отец, как властный и безгрешный диктатор, которому можно все, который дает законы, но сам их исполнять не должен (закон «не чавкать» за столом относится только к Ребенку, сам Отец и чавкает и рыгает), Ребенок – как вечно виновный, как тот, на теле которого бесконечно прописываются предписания и правила Отца, и третий мир – мир Прекрасных людей, которых отец вечно ругает, и перед которыми Ребенок чувствует вину за Отца, несправедливого к ним, но к которым он никогда не сможет присоединиться, ибо он полностью «прописан» отцом, и частью которых Отец, вероятно, хотел бы, чтобы Ребенок стал. Зажатый между Людьми от Отцом, Ребенок есть личное «письмо» отца, оттиск самого типа его существования, причем настолько полный, настолько окончательно вдавленный, что… сам Отец не узнает его…  Не узнает себя в том страшном и жалком «таракане», в этом созданном по его «законам», по его предписании бездвижном чудище, не узнает того,  в своем сыне, который не копирует отца, а полностью «отвечает» ему, то есть претерпевает то, что тот активно насаждает. А язык претерпевания, язык страдания совершенно отличен от языка активного причинения. Вывернутый сам изнутри себя «активный», диктаторский язык законов на другой своей стороне, по ту сторону себя… в пассивной претерпевающей материи «значит» совершенно иное – отец переходит в сына. А сын – полностью заключен в том обездвиженном существовании, которым и является «огромный почти неподвижный таракан под хитиновым покровом. Если Кафка и есть письмо, то его Автор не ведает и не признает того же, что сам и написал. Ибо письмо не отражает тебя зеркально – если бы так, то тогда просто бы возник еще один папа-Кафка. Нет, письмо, вдавливаясь в поверхность окончательно, проявляет свой смысл, свой полный смысл по ту сторону, как бы на изнанке зеркального. Как рисунок на коже руки, или шкуре животного, являющийся еще и шифром…И это «письмо» является не письмом о том или об этом, а занимает весь объем человеческого существования, как человека, как вот того места, куда ты сам попал и не знаешь как выбраться, ты попал в него актом рождения, не ты сам его причина и конец, ты  – от Отца и Матери. Кафка пишет отцу, что их тандем по обездвиживани. Его был почти совершен. Если бы не доброта матери, сын бы ушел, стал больше похож на отца хотя в собственном порыве к независимости, но именно Мать, окутывающей добротой, той самой материей, глиной, удерживала его от финального решения. В состоянии нерешительности. Очерк отца падал на самую податливую почву Матери, в итоге создавая некое промежуточное, жуткое, бессонное пространство-форму между ними – их сына. От которого, конечно, не зависит, родиться ему или нет, который попадает в эту липкую завязь рождения, и начинает «шевелиться». Промежуточная область между началом и концом, между утром и утром и есть «сын». В такой схеме «сын» не есть наследник, продолжатель, следующий, кто идет в мир. Он всегда между, он зажат, он невмещаемый и неприличный «остаток» или избыток бытия отца и пассивности матери. И ламентации Кафки по поводу невозможности жениться, обращенные и к невестам и к отцу – принадлежит тому же ощущению. Ребенок-письмо не уйдет из семьи, он как бы «паразит» на теле отца. На теле родительской пары, которая его собою же и пишет. Это письмо самого их существования, не известное им самим, выписывающее себя по ту сторону их усилий. Некое «иное» слово, обратная сторона черт, зеркально прочитываемая.

И опять речь ведется не для психоанализа, не для разбора душевных структур и особенностей Кафки. Кафка, стоит заметит, мыслит себя в самых предельных параметрах опыта – в ситуации попадания в наше рождение. Каждый человек есть такое письмо, то есть некое срединное, промежуточное существование, изнаночная сторона чужих букв, предписаний и назначенных ему законов. Это и есть принудительное «заключние» (стоит почувствовать всю силу этого слова) в существование, из которого не вырвешься, потому что ты весь им прописан. Как-то он говорит об опыте письма – я прорвусь в свою новеллы, даже если израню лицо. На другой стороне этого высказывание имеем – то что новелла полностью включает в себя человека вместе с его лицом, ничего не оставляя «вовне», для внешнего мира. Письмо – это максимальные параметры всего человеческого опыта, который не разменивается на конкретные образы.  Письмо включает  в себя всю жизнь от утра до утра, всю человеческую бессонницу между утром и утром, всю ту область, где человеческое существо само по себе содрогается одним и тем же признанием «Мне плохо», потому что оно претерпевает нечто, что жестко и строго пишет себя поверх него самого. Мы всегда уже есть тот податливый фон, на котором записан закон нашей жизни, нашего «воплощения». Человек и есть тот обездвиженный «ЖУК», который никогда не сможет выйти из своей «комнаты», со своего «фона». И обнаружение человека как некой промежуточной области существования, человека – как письма – и есть занятие литературой.

Литература есть своего рода расшифровка, своего рода обнаружение, раскрытие чего-то, что превышает нас. Выведение этого на лист бумаги. Мы говорим, конечно, не о «беллетристике». Беллетристика пишется для прекрасных невинных людей. Мы говорим о литературе как том, что поднимается с той стороны листа, что проступает тем самым  письмом, которое и есть мы, но которое больше нас, потому что определяет нас, а мы – претерпеваем. Такая литература и есть то самое здесь и сейчас вот этой вот книги после которой нет ничего. Она вдвинута в бытие, как поднявшееся из глубин и застрявшее здесь «животное». Мы помним, что случилось с писателем-маринистом Мелвиллом, когда он захотел извлечь из глубин опыта своего Моби Дика, своего «тотального животного», вернее свой гипертекст бытия, свое «письмо» – полный крах и полное величие. Вот книга – вот Моби Дик, то место, те подмостки, дальше которых двинуться невозможно, поскольку в них – некая тотальность абсолютно уникального опыта. Собственное письмо писателя, вывороченное наружу, от самого себя. Где прописывается его бытие, от края до края. Где запечатлено его собственное лицо, место в мире. Тут.

Заниматься такой литературой означает не просто писать. Или сочинять. Заниматься такой литературой означает не просто пытаться войти в институт литературного успеха. Заниматься такой литературой означает расшифровывать некую тайну, некое письмо о тебе самом, на самом себе. И то, что будет написано, естественно никакого отношения не будет иметь к какому-то твоему внешнему облику или положению. Этот будет знак, это будет письмо столь же неуловимое, столь же скользящее, столь же наполненное предельным смыслом, сколь и сама боль человеческого бытия.

 В новелле «В исправительной колонии» сам процесс такого письма описан весьма подробно. Где-то далеко – на острове, в изолированном месте существует пыточная машина. Ее придумал великий мертвец, Отец, максимальное воплощение власти и авторитета. Схваченного преступника, а вернее, любого, потому что человек никогда не знает, за что, он никогда не знает своего обвинения, своей статьи, кладут на эту машину и сотнями колышков и ремней она начинает надрезать и колокть ему кожу, постепенно превращая человека в кровавое мессиво. Но в ходе этого преврашения, на шестом часе – то есть поблизости от окончания мук Христа – человек вдруг сам, изнутри собственного тела прочитывает послание к себе, то, которое он понимает на уровне вспышки сознания. И это – приговор, а вернее самая общая формулировка «закона», например, «будь справедлив». То ли он был к кому-то несправедлив и теперь только узнал, в чем его обвиняют. Или просто он узнает «закон», но он испытывает счастье, по словам палача. Мгновение совпадения с самим словом, записанным на самом тебе, которое ты опознаешь. Которым ты и являешься. Которое одновременно и есть твой приговор, то, в чем ты виновен, что ты есть. Кафка не случайно не раз сравнивает себя с Маркизом де Садом, но только в отрицательном смысле. Там, где Сад прописывает машины долга и закона – Кафка машины претерпевания и терпеливости.

Это было бы всего лишь пугающей фантасмагорией, если бы в наших целях рассматривая эту гигантскую пишущую машинку, мы не могли бы вспомнить, что говорит Кафка о самой простой фразе, «Он открыл окно», что подчас она кажется ему абсолютно совершенной. Кафка имеет в виду, что фраза эта пишется от края до края всего человеческого существа, которое ее пишет. Подтверждением тому является то, что после такой фразы у Кафки будет следовать что-то столь необычное и странное, что постепенно нарастая отменит как будто самый смысл этой фразы, даст ей какое-то иное измерение, то есть приговорит ее к чему-то такому, чего она сама про себя совсем не знает. Фраза застревает на листе как хитиновый покров проявившегося жука. Она застревает посредине листа, она и есть некая отмеченная середина – не начало, не конец, а сразу все. И в эту большую огромность дальше укладывается все. Ведь подложка фразы, ее фон, на котором она как бы парит – это весь опыт от края до края, это все сразу. Фраза открывает то самое пространство недвижимости, с которого виден весь человеческий опыт, как с огромной дистанции, с огромной высоты. Чем больше дистанция, тем сильнее литература.

И здесь мы переходим все же к тем «знакам», которые оставляет Кафка. В статье «Кафка и его предшественники», перечисляя тех, кто по его мнению мог быть Кафкой до Кафки, Хорхе Луис Борхес в частности приводит такой текст, предваряя его именем автора «Хан Ю, прозаик девятого века, который приводится в превосходной «Критической антологии китайской литературы» Маргулиес».

Общепризнанно, что единорог есть сверхъестественное существо, являющееся добрым знамением, так говорят все оды, анналы, биографии прославленных людей и другие тексты, чей авторитет не подлежит сомнению. Даже детям и крестьянкам известно, что единорог предвещает благо. Но это животное не найдешь среди домашнего скота, его не всегда легко обнаружить, оно не поддается определению. Оно не похоже на коня или буйвола, волка или оленя. В таком случае, мы можем столкнуться лицом к лицу с единорогом, не зная, что это такое.
Мы знаем, что животное с гривой есть конь, а животное с рогами – буйвол. Но мы не знаем, как выглядит единорог».

Заметим, что фраза открывающая текст, то есть открывающая то пространство, в которое дальше текст зальется, это фраза о существовании несуществующего. Единорога. Это буквально сильный ход, сильное парадоксальное поле энергии. Воображения, внимания, концентрации. И дальше автор выстраивает некую систему отводных каналов, возражений, условий, подпунктов к пунктам, что напоминает модель судопроизводства, которую использует и Кафка для сведения фразы к нулю, ее смысла ни к чему, к белой бумаге, на которой она написана. Чтобы в каком-то конце, в каком-то остатке, все-таки исходя из самой логической игры с очевидным, вернуть все с небольшим прибытком, с тенью, с тем, что все-таки единорог может встретиться, он существует. Змея укусила свой хвост, смысл убывавший ход за ходом прокрутился, вывернулся и вернулся обратно. Круговое движение – не сдвигает ничего с места. Все остается как прежде. Но при этом с легким прибытком, с легким ощущением какого-то смысла, как будто само это прокручивание, отличающее все-таки черты от фона, уже в чем-то и есть существование, само сущестсвование. Не знающее ни конца ни начала, круговое движение – это то же самое движение из середины до периферии и потом обратно, внутрь в себя. Некая пульсирующая точка на странице. Точка недвижности с легким следом, прибытком смысла, который тут же исчезает, в самой структуре такой фразы. Смысл колеблется – шаг за шагом он идет по прямой, следует прямым смыслам слов, но при этом – по кругу, и поулчается шаг за шагом продвигаясь вперед, он слегка отрицает сам себя, сам себе изменяет, становится сам слегка другим, чтобы в конце концов, объявив отрицание, на деле вытянуть что-то из-под полы и закрепить в утверждении. Смысл как бы запущен по узкому коридору фразы, отличающейся самой от себя. Такая структура и есть структура притчи, чей смысл многозначен, каждый раз глядит вперед и назад, на каждой своей точке, каждый раз прописан от края до края всего своего объема, и каждый раз возобновляется…

Эта притчевая структура текстов Кафки, их неподвижность имели свои параллели. Если мы заметим, то действительно параллельной фигурой Кафке окажется не Достоевский, как думают, а прежде всего Чехов. Рассказы и пьесы Чехова начинаются в некой смысловой пазухе между точкой настоящего, в которой уже как-то все случилось, и точкой прошлого, в которой еще не случилось, то, что как читатели мы знаем, уже случилось. Чехов происходит в промежуточном пространстве между еще и уже. Между «старым» и «теперешним», пронизанным тем, что было в качестве его результата. У такого «настоящего» не может быть будущего, потому что это настоящее есть результат прошлого, но и в некотором смысле у него нет прошлого, потому что прошлое – это только его прошлое, в нем уже нет выбора не быть этим вот настоящим. Тема «старого» точно так же присутствует у Кафки. В теме его еврейства – евреи уже рождаются старыми. Еще дети – но уже старые. Уже заранее «опоздали». Их бытие – последствие, то самое «письмо», которое есть уже после, оттиск чьего-то нажима, чьей-то жизни. Настоящее, как старое, устаревшее, как тот промежуток, который подобно истории болезни просто длится сам в себе, отталкивается от двух стенок «еще» и «уже», как от двух боков какого-то уже законченного, но все еще выставленного на обозрение тела. Чехов – врач, его литература есть история болезни, диагноз, последствия, записанные на теле. Кафка – не врач, но больной, чья болезнь, в том числе и личная, есть оттиск на нем чьего-то чуждого присутствия, чужого «натиска», как он пишет в письмах к Милене.  Что есть это особое время литературы между еще и уже? Время без начала и конца, а лишь длящийся результат чего-то? Время чего? Время болезни, время записываемых последствий, время страдания и истинного смысла того, что себя нам причиняет, время претерпевания. По сути –время «боли», время «мне плохо», расслышанное нами. Это особое время не начала и конца какой-то истории. Вовсе нет. Это время между еще и уже, пронизанное силами потери, рока, приговора, надежды, время, которое не дает нам утешающего ответа в конце, который все бы заканчивал и прекращал, а наоборот время длящееся в самом себе и едва подходящее к какому-то своему смыслу, так тут же и отрицающему его, чтобы затем вновь утвердить его, оставить как последствие, как некий след смысла, это время есть время самой человеческой воплощенности, самой плоти, самой той самой телесности, на которой записывается «письмо», той самой кожи. Письмо Кафки – это использование абстрактных символов с поправкой на «мне больно», на «болит», на «плохо», на то, что само по себе и является «телом», тем самым избытком души или идеи, или смысла, который всегда в нас молчит и все же, на котором только все и записано.

Это тело смертно, оно всегда вносит поправки на боль, и при этом оно не способно умереть. Парадокс Кафки, высказанный им в новелле об охотнике Гракхе в том, что смерть, как окончание, прекращение, в этом мире невозможна. Почему? Потому что для болящего тела, для самого существования нет следующего мгновения. Это оно само и есть. То самое мгновение между Отцом и Матерью, где все все уже случилось, что еще только случится. Это неотменимость «был», ты был, даже если это «был» кончается вот здесь с последней буквой. Это тело не знает смерти потому что знает бесконечность и остановленность умирания – умирания между утром и утром. До которых ему не добраться. Это само существование человека, его промежуток, который является письмом и литературой, только в такой временной «фасолине», в таком «пузыре» и можно рассказать новеллу, притчу, рассказ с таким двойным дном, с мерцаиющим, лихорадочным смыслом всего. Где на огромном расстоянии написанная универсальная фраза-закон «Будь справедлив» или «Он открыл окно» (тоже фраза величиной с одно человеческое тело)  при этом еще каждый раз отводится и уточняется и отрицается от самой себя настолько неожиданно, прихотливо и индивидуально по своим последствиям, насколько с этим может справиться личная боль и кошмар. У «открыл окно» последствия могут быть самые пугающие. Пока оно не откроется снова.

Время и кафки и Чехова по определению переходно, оно есть время плоти, время временное, время воплощения, которое не заканчивается, ибо воплоещенный неотменим. Уже есть. Никакой героической смертью он не отменим, он всегда уже после нее, в самой своей простой неотменимости, в кризисе своей бытийности.В своем выходе на поверхность листа изнутри, из его сердцевины.

И именно в силу этого литература и является «письмом», потому что то, что появляется в конце, то, во что как в свою стену упирается мгновение последсвтяи – это другой, или следующий момент настоящего, некое «ты», к которому все и обращено. Тело – это обращение, в той же степени, что оно и ожидание и промедление. Структура притчи всегда вопрос о смысле, а стало быть обращение к тому, кто за бортом листа бумаги, но до которого он дотрагивается как бы с другой стороны. Кафка пишет чрезвычайно личные письма даже, когда это – новеллы. Он как бы присоединяется к нашему моменту настоящего, становясь нашим прошлым, или даже нашим сном. Расширяя нас самих, в своем существе до самих себя с точки зрения нашего существования. Мы как бы по другую сторону листа.

В письмах к Милене (да и к Фелице Бауэр), письмах, которые влюбили в себя своих адресаток, есть частая метафора двери, двери которую двое пытаются открыть с двух сторон и каждый тем самым другого не пускает. Это хорошая метафора для многого. И для скажем, попыток девушек, сделать все смыслы ясными, получить все ответы от Кафки, которые он не может дать. Так в притче, в литературе есть та светлая сторона, которая пытается сделать загадочный, знаковый текст, наконец полностью понятным, и с другой стороны листа – та тьма, что держит смысл взаперти самого сюжета, самих линий истории, которые не редуцируются к простым идеям. В этом смысле за лист, за фразу с двух сторон идет борьба двух влюбленных, истощаюшая их. Так с Миленой Кафка сам выстраивает часто параллельные ряды – ты прекрасна, совершенна, мужественна, я же – ужасен, несовершенен, слаб. Чем больше натиск, тем я больше отступаю. Это не только описание любовной неудачи, а описание целой герменевтической стратегии чтения Кафки. Чем больше читательский напор, тем меньше он поймет, подобно папе-Кафке наглость в попытке понимания, причинит вред самим росткам нашего понимания, вынесет приговор и усилит фрустрацию. Чем тоньше и хручпе будут попытки, тем ближе мы услышим голос… похожий на смысл происходящего. Смысл странный, не активный, а страдательный, тем ближе мы услышим сам голос Кафки.  И в этом отношении мы как бы становимся той частью листа Кафки, которую сами же силимся прочесть, и это мы же становимся страдающими в своем понимании, грубо нарушая правила нашего же собственного непонимания. Напомним, как и Кафка Милена больна туберкулезом. Как и Кафка она привязана к месту чем-то еще, как и Кафка она отделена от него расстоянием, которое по сути не в силах преодолеть. Эта дистанция между точкой А и Б, между уже и еще и создает письмо. Шествие письма, полет письма, время кризиса – время литературы. Которое есть время умирания, но не смерти, время воплощенности, а не идеальности, время промежутка, говорящего о не данности нам последнего смысла в пользование, но скорее о нашей подставленности под этот смысл в качестве письма. И это время Кафки – чрезвычайно современно.

Невероятную современность Кафки – еще малоизвестного, но уже умершего – почувствовал  другой великий неудачник от литературы – Вальтер Беньямин. Неприметный при жизни, всегда в обожании и тени Брехта, человек, чьи рукописи могли бы с той же легкостью быть уничтожены во время войны, что и рукописи Кафки, и чья слава теперь превышает многократно его человеческие возможности. Чтобы создать какое-то поле по прочтению Кафки он пишет письма в разные концы. Собрает мнения. Целую переписку, в которой участвует Шоллем, Адорно, Брехт. Любопытно, что все они видят в Кафке некий изъян, а Брехт, в частности, упрекает того в беспросветности, то есть в непонимании коммунизма. Слишком частное пространство у Кафки, хотя и великие образы… Болезни и конца. Кафка, иными словами, это «старый» мир, мир расщепленного я. Мир Я-Ты, мир литературы и письма. По сути, Брехт оказывается прав. Именно на этот кризис расщепленности, кризис мира как последствия, мира как воплощенности, и несовпадения с собой и пытается ответить «коммунизм». Он рождается именно из этого «индивидуально частного» кризиса, как найденная панацея от бед, как некое «мы», коллективный субъект, который в виде «народа», закрывает место «я», и создает великое настоящее светлого будущего, делая «шаг», или переведя все движение «вперед».

Видимо, под влиянием этого взгляда, беньямин особым образом прочитывает новеллу Кафки о Санчо Пансе и Дон Кихоте:

И, конечно же, в высшей степени знамена¬тельно, что образ человека глубочайшей религиозности, человека праведного, Кафка если не сам создал, то распознал — и в ком же? Ни в ком другом, как в Санчо Пансе, который избавился от промискуитета с демоном благодаря тому, что сумел подсунуть тому вместо себя другой предмет, после чего уже мог вести спокойную жизнь, в которой ему ничего не нужно было забывать.


        "Санчо Панса, — гласит это столь же краткое, сколь и поразительное толкование, — умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта — а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса – никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца дней находя в этом увлекательное и полезное занятие"
9.

Санчо Панса – это сама банальность. Несомненно, в Дон Кихоте, этом «бесе» мы узнаем самого «Кафку» его антраша, его нервозные движения «литературы». Санчо Пансо – наблюдатель. Тихий рассказчик с нерасщипленным «я». Ибо расщепление, согласно Беньямину, рождается страхом прошлого и будущего, то есть страхом вины и последующей «кары» за нее, самой ситуацией «уже» но еще «не», которая и есть расшип. Причем вина, согласно Беньямину, состоит в забвении, в забвении того, кто ты есть, того, кем ты должен быть. А именно «человеком». Удивительно, как подобная риторика похожа на риторику приходящей советской власти – риторику отмены старого мира, отказа от страха перед приходом нового, а новое – как кара старому. Возмездие, как пишет Блок, изображающий «старый мир» как голодного пса в своих «двенадцати». Коммунизм приходил как воспоминание человеком себя самого, своего достоинства, отказ от страха вины и наказания, отказа… от падения в существование, в бренное тело… То есть отказа… от «кафки»…

Именно этот коллективный субъект и мир им переделанный и едет исследовать Вальетр Беньямин в 1922 году в Россию. Мир, им найденный, он описывает в своем дневнике, который не мог полностью опубликовать – ибо от него отвернулись бы на родине самые близкие, в том числе и Брехт. Беньямин застает ситуацию снятия с индивида любого права на вопрос. В ситуации начавшихся процессов никакое индивидуальное сознание не обладает правом спросить: а в чем виноваты осужденные. Пусть они виноваты, но пусть я разберусь в этом. Даже такой ход оказывается запрещен. Решает все «партия». Индивид – лишь оттиск, лишь печать, повторяющая слова «партии». Невероятно, но именно в кафкианскую ситуацию и попадает Беньямин. Закрытие индивидуального расщипа оказывается ни чем иным, как… активным и деятельным «папой Кафкой». На своем низовом уровне советская власть произносит те самые тексты, что и папа-Кафка. «Да знали бы вы, мы шли из нищеты, чтобы у вас все было. Вы всем обязаны мне …» и в том же роде. По сути любой тоталитарный строй, претендуя на возможность заделать «разрыв», заделать «промежуток» оказывается просто по другую сторону «письма», не в великом масштабе претерпевания, а в узком масштабе неумолимой и себя незнающей диктаторской воли, неспособной просчитать безмерность, непоправимость, микроскопичную точность последствий. И потому фраза «мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» невероятно точно в своей шутке описывает то, что произошло. В некотором смысле мы все знаем Кафку, мы только его  и знаем.

Мы знаем его даже в том, что сам его быт, само его писательское существование нам близки. Что ему нужно – комната, и стол и руки на клавиатуре. Есть дверь, отделяющая его не от дома и леса, а от квартиры. Есть улица и почта, и место, куда идет письмо, и адрес, по которому оно дойдет. По сути, Кафка это и есть прописанное существование именно современного человека, и даже большая высокая дверь, по обе стороны которой стоят двое – уже из нашего быта и бытия. Из этих параметров начинается Кафка. Из стука по клавишам в одинокой комнате со столом, который сам есть край бытия, есть место литературы, мето какого-то максимально разомкнутого времени существования, которое… может кончится повесткой в суд, и десятью годами без права переписки. Карой и наказанием, стуком в дверь, шагами на лестнице, понятыми, которые «придут за тобой». Потому что дистанция между тобою и твоим смыслом, твоей болью – почти вселенская, именно что не человечья, а в размер «Народа»……

Характерно, что именно после трагического возвращения из советской России, Вальтер Беньямин, не говоря ни слова, начинает исследование «расщпленного», но хранящего пропись «индивидуальности» на фоне истории западного мира. По контрасту – столь многое становится ему «видно», словно он наконец прочитывает послание, послание «боли» на теле времени, при этом не размахивая никаким идеологическим стягом, а создавая свои особые аллегории.

Мы знаем Кафку, вернее, мы его не знаем, потому что, приняв на себя оттиск отца, Кафка вышел по другую сторону, он создал письмо, которое папа-кафка был бы неспособен прочесть сам, осознать и признать как свое. Кафка расширил и оставил открытым рану мироздания и определил боль, как письмо к нам самим, он не стал Папой-Кафкой, он стал чем-то иным. Он дал расслышать саму боль существования как постепенно прихождение смысла, некоего смыслового последствия, как письмо другому, которому должно стать легче. Ибо Кафка не наносит боли, он дает ей говорить. Он находится рядом с нашей собственной болью существования и выслушивает ее, расширяет ее своей собственной странной притчей, делая себя столь слабым, чтобы сильнее были мы. Как пишет он Милене – мои письма упадут у входа в садову калитку, но быть может вам станет легче. И точно так же, как Милена, как Фелица Бауэр в него влюбляется и любой адресат, любой тот другой, к которому присоединяется это письмо, лично направленное ему. Это иная струтура любви, любви, которой еще не было. До двадцатого века. Любовь как облегчение боли любящего за счет усиления и доведения до полноты собственной боли, как резонатора и утешителя. Это расслышание боли до конца, не только того, о чем она говорит по первому слою, а о чем она говорит как свидетельство существования, как масштаб всего, как самое тайное желание, желание последнего смысла самой себя, и утешения самой себя. В тайной своей основе – Кафка врач, принимающий боль на себя… Жертвенное животное.

Это Кафкианское задание характерно для лучших авторов 20 века. В знаменитом теперь стихотворении Ольги Седаковой, Давид поет Саулу встречается именно оно. Столкнувшись с вопросом, а чем же Давид утешал болящего Саула, царя-преследователя, царя, гонимого демоном, Рильке ответил чарующей эротической образностью, то есть снятием внимания с боли. Ольга Седакова действует иначе. В интенсивный и точных отношения Я-Ты Давид становится голосом боли самого царя, толкователем ее послания, тем вторым, который следует за болью в танцу, знает ее извивы, и знает ее стремления и плач. Ибо стремление ее – к смерти, к тому великому «да», последнему «да», которое все собирает за смертью, тому «да», где закрывается боль, как расшип, и обретается целостность, возможностью только при явлении Бога живого, или любви. Вот, о чем поет Давид Саулу – сам такой же, как царь, такое же письмо собственной боли. По другую сторону того же листа. Такой же человек, то следующее Ты, которому послан сам Саул. И сам же тоже посланец ему. В этом же месте боли-послания Пауль Целан пишет своему «Ты», своему «брату», как он называл его, «Осипу Мандельштаму» – Я слышал, как пела ты, бренность. Я видел тебя, Мандельштам». Эта бренность и есть «тело», тело, которое «поет», тело, как извлеченный звук, звук из нас, звук-существования, о котором (совсем не ведая Кафки, говорил и сам Мандельштам, говоря о «телесности», «инструментальности», «метафоричной пластичности» необходимой для поэзии соединяя все это с неким родовым «несчастьем», роком и призванием). Это же призвание чувствовали такие люди, как Симона Вейль и Альберт Швейцер, и многие другие, кто не отступал от места боли, не уходил ни в какое «мы» от отношений «я-ты»…кто читал и читал письмо, вдавливаемое великим насилием в нашу кожу, делая письмо и литературу двадцатого века великой просьбой о прощении, и о любви…


 из

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal


Обсуждение закрыто.