PROMETA

Три эстетики

Источник публикации: Greatis, 1992, №2,. С.66-77.  

        Изменчивость – самая  яркая примета художественной жизни всего XX века – к концу столетия приобрела обвальный характер. Бессмысленно подсчитывать количество одновременно существующих стилей, художественных программ, направлений – едва ли не каждая очередная творческая инициатива стремится если не перевернуть мир, то, как минимум, стать новым эстетическим манифестом. «Происходит какое-то изменение общего пути, о котором мы не подозревали прежде и не могли его предугадать, – констатирует происходящее итальянский эстетик Д. Формаджо. – Прежде   конфликты цивилизации были конфликтами между той или иной формой и тем или иным типом жизни. Сейчас – общий конфликт между всей формой и всей жизнью. Все, что только-только обрело форму, тут же распадается под натиском жизни, но и сама жизнь всякий раз, когда собирается сделать рывок, попадает тут же в сети формы. Это очень странная и любопытная ситуация, и, может быть, ни одна культура не переживала ее столь драматично».

        На протяжении всего XX века высокая динамика художественного процесса, поощряемая критикой, идентифицировалась с истинно творческим духом современного искусства, освободившегося от канонов и эстетических предрассудков прошлых эпох. Однако к концу столетия одновременно с раскрепощением творческой свободы возрастает чувство утраты каких-то важных ценностных ориентиров творчества. Сам по себе этот факт говорит о том, что мы имеем дело с кризисом не столько в искусстве, сколько, в первую

очередь, в его осознании, в рефлексии искусства о самом себе в представлениях художников, критиков, историков искусства, эстетиков.

        Еще до сравнительно недавнего времени, пожалуй до конца 60-х – начала 70-х годов, творческие инновации, изменяющие художественную ситуацию, по традиции, идущей от Г. Вёльфлина, осмыслялись в терминах «стиль», «смена стилей», «процесс стилевого развития». На самом же деле ситуация с большой натяжкой поддается такой интерпретации. Многие художники и теоретики чувствуют это и пытаются оперировать другими словами: «метод», «модель», «структура», более точно отражающими дух и  внутреннюю  методологию  художественного творчества в XX веке. В свою очередь слово «стиль», распространяясь на явления, по сути имеющие мало общего с тем, что когда-то называлось стилем (например, «фирменный стиль» – явление  совершенно

иного порядка, чем «стиль» в классическом, вёльфлиновском смысле), утрачивает значение главного ценностного ориентира в художественном процессе. «Стилем в высшем смысле этого слова, –  говорили в XIX веке, – обладают только гениальные художники  и отличаются истинные создания

искусства» (И. Фолькет). Этот высокий статус слова «стиль» не стерся в культурной памяти, но сегодня оно скорее играет роль аллегории, когда художник, претендующий на «истинные создания искусства», невольно примеряет это слово к себе и говорит, что он «создал стиль» (хотя бы и «фирменный»). Сам Вельфлин видел свою задачу не в том, чтобы дать

XX веку адекватный язык описания художественного процесса, а в том, чтобы теоретически и эстетически завершить самосознание уходящей классической поры искусства, которая уже никогда больше не повторится. Классическая эпоха искусства закончилась, и вместе с ней закончилась история стилей. Началась постклассическая эпоха, открывшая принципиально другой тип художественного процесса, который с классических позиций просто не может быть адекватно схвачен сознанием и воспринимается как эстетический беспредел, хаос, тотальный распад формы.

        Художественный процесс больше не может рассматриваться как совершающийся в большом «стилевом» времени: историческое время как бы втянулось внутрь художественного сознания и обернулось временем концептуальным, психологическим и проектным, а «стиль» стал рабочей категорией, а не естественно-исторической формацией. Уместна аналогия с теорией относительности А. Эйнштейна, рассматривающей время неклассической физики не как абсолютную, внешнюю систему, а как внутреннее, рефлексивное свойство позиции «наблюдателя».

        Таким образом, чувство утраты ценностных ориентиров в современной ситуации объясняется принципиальным изменением типа художественного процесса, для которого нет еще адекватного языка описания. Новая процессуальность связана со способностью воображения конструировать художественные миры в контексте рефлексии самообраза художника – с позиции «наблюдателя». Самообраз этот парадоксально двойствен, то есть имеет два образа: разорванности, распада художественной ситуации на отдельные авторские концепции и слитности, непрерывности художественного процесса, с которым отождествляет себя и сам художник (он и есть этот процесс). Эти два образа – тождество и противопоставленность – символизируют две эстетики, две методологии художественного творчества.

        Но для художника важно не зациклиться на «тождестве» или «противопоставлении», не свести художественный процесс к одному измерению, к одной методологии. Одинаково существенны обе позиции, и поэтому не менее важна и третья позиция, в которой нет их противоположности. Это эстетическая рефлексия художественного процесса не по горизонтальной оси, а как бы взгляд на него сверху, с позиции третьего лица. Такой позиции тоже соответствует своя методология художественного процесса, то есть своя эстетика. Взаимодействие трех названных эстетик (позиций), типология которых восходит  к работам П. Флоренского, М. Бахтина, Ю. Лотмана, и составляет, на мой взгляд, сущность художественного процесса в XX веке.

        П. Флоренский определил красоту как предметное созерцание истины и добра. Об этом же почти дословно писал и М. Бахтин. Истина и добро, мир познания и мир этического поступка, поскольку они эстетически созерцаются и переживаются в красоте, могут быть представлены как персоналистические модусы – «лица» эстетической рефлексии. Лицо имеет три грамматических формы: я, ты, он. Эта простая с виду типология заключает в себе глубокие структурные и процессуальные принципы, означивает формы эстетического переживания и проектно-художественного моделирования мира. Эстетическая рефлексия на все бросает отблеск целого – красоты. Истина и добро светятся в ее лучах, эстетический субъект ни в чем не теряет самого себя: он остается художником и в качестве совершающего этический поступок, и в качестве творящего красоту. Это и есть самоцелостность. Но в каждой из своих ипостасей художник самосознает себя особым образом. Принципу Я соответствует эстетика тождества, принципу Ты – эстетика нетождества, принципу Он – эстетика завершения.

        Эстетика тождества. Принцип Я как тип художественного самосознания и моделирующего отношения к миру обозначен и выявлен в художественной культуре достаточно отчетливо: каждому подлинному  художнику присуще ощущение глубинной связи с основами  бытия. Я – сама

способность к действию, причем  к действию пластически выраженному, реально преодолевающему дистанцию между субъектом  и объектом. Образ

нового мира, еще не завершенный в художественной форме, уже присутствует в непосредственно-опосредованном тождестве Я и мира, смысл которого – постижение истины бытия. Я – это видение мира из его центра и стягивание мира в Я как его средоточие. И в прямой и в обратной перспективе этому рефлектированию тождества нет конца: истина бесконечна и в таинственных  глубинах Я, и в непрерывном расширении границ познаваемого внешнего мира. Оба полюса сходятся благодаря рефлектированию целесообразности творческого акта. А между этими полюсами творится мир как истина –

мир природы, культуры, социума. Тождество Я и мира не статично и не мертво, оно есть акт творческого открытия жизни в ее истинности, которая переживается эстетическим субъектом как онтологический факт и вместе с тем – как красота. Я тождественно жизни, жизнь есть истина, а истина есть красота. Эстетика тождества – особая форма доверия художника к жизни, миру, бытию. Он не навязывает жизни свой замысел, концепцию, образ, а постигает творческий замысел жизни в ней самой. В той мере, в какой тема образа жизни и человеческих потребностей была для дизайна значимой при самых разных концептуальных ориентациях –  от технократического футуризма до экологического дизайна, всегда оставался актуальным и метод эстетики тождества. В 70-е годы с повышением значимости этой темы, достигшей апогея к середине 80-х, происходит фундаментальное переосмысление художественной стратегии дизайна, в которой ведущую партию стали играть принципы эстетики тождества.

        Эстетика целесообразности и эстетика хаоса – два полюса эстетики тождества. Эстетика целесообразности осуществляет новое языковое строительство, обращаясь к высшим, заповедным горизонтам культуры  –  отождествляя природу с Богом. Эстетика хаоса обращается к горизонтам ниже нижнего – отождествляя природу с хаосом, находящимся на самом дне культуры, как бы за ее пределами. В диалектике творчества и внутреннего обновления содержания культуры «верх» и «низ» взаимоотражаются друг в друге, порой сближаясь до неразличимости. Тем не менее различие это существует и выражается в том, включается ли хаос в целесообразность или целесообразность поглощается хаосом, что доминирует в творчестве – эстетика

созидания или эстетика разрушения.

        Эстетика нетождества. Переход от эстетики тождества к эстетике нетождества осуществляется в момент эстетической паузы – в позиции молчания. Молчание – осознание  исчерпанности предшествующего художественного опыта, а вместе с тем и эстетической парадигмы тождества Я и мира, искусства и жизни, знака и предмета. Парадигмы, давшей человеку испытать возможности познания бесконечной истины и человеческие пределы этих возможностей. Выражением позиции молчания может быть выставленный холст, на котором ничего не изображено, пустое место, отведенное под художественный объект, которого нет. Молчание, разотождествляющее искусство и жизнь, трансформирует прежнее тождество в рефлектируемое

отношение формы  и смысла, всегда не совпадающих друг с другом, как не совпадают текст и подтекст. Формальная организация вещей – знаков, образующая некий художественный текст, с точки зрения эстетики нетождества не самодостаточна. Предметный мир должен быть не только целесообразно организован, но и осмыслен. Я, втянутое в смыслообраз мира,

оказывается теперь соотнесенным не с познанием истины и целесообразности бытия, а с другим смыслом и с другими Я, выступающими по отношению друг

к другу как Ты.

        В мире Ты художественная коммуникация происходит как обмен  смыслообразами, а художественный процесс – как  художественное смыслообразование.

        Полюсы  этого мира – смысл  и абсурд – символизируют и два противоположных жанра эстетики нетождества: эстетику смыслосообразности

и эстетику абсурда.

        Эстетика нетождества во всем противоположна эстетике тождества. Объективности факта она противопоставляет субъективность восприятия его,

миру внешнему – мир внутренний, монологизму объективного знания – диалогичность смысла, определенности предмета – способность превращения одного в другое и т. д. Она утверждает несводимость точек зрения друг к другу, «неслиянность голосов», как говорил М. Бахтин.

        В дизайне установка на эстетику нетождества означает принципиальную  несводимость точки зрения дизайнера к точке зрения потребителя и наоборот.

Жизнь только «для другого» есть обезличивание, односторонность, так же губительные для дизайнера, как и жизнь только «для себя», как стремление во что бы то ни стало навязать свою – «истинную» – точку зрения потребителю. Дизайн-проект – это и модель истинной реальности, и точка зрения личности на мир, это и концепция, и диалог с другими точками зрения.

        Позиция недоумения, незнания, вопрошания –  художественный прием, помогающий наиболее полно выявить противоречивые обстоятельства ситуации, не отбрасывая ни одно из них, оставляя ситуацию открытой системой. Это своего рода скромность, смягчающая позицию автора, взявшего на себя смелость критически судить о мире.

        Позиция «умного незнания» принимается в качестве правила игры в искусстве ведения диалога, например, в процессе коллективного поиска правильной постановки проблемы, когда в диалоге участвуют представители разных сфер социальной действительности – производства, управления, экономики, торговли, потребления и других. Требования этих сфер бывают, как правило, настолько несовместимы друг с другом, что ситуация кажется безвыходной. И прежде, чем принять какое-то решение, надо дать возможность наиболее полно раскрыться каждой точке зрения в диалоге сторон и тем самым

обнажить конфликтность и внутренний смысл ситуации.

        Искусство проблематизации состоит в том, чтобы в самой постановке проблемы уже предполагалась возможность ее решения. При  этом ситуация молчания, невозможности высказывания, в которой оказывается пользователь языка, запутавшись в тупиках противоречий, преодолевается тем, что каждая из отдельных точек зрения абсурдируется, будучи доведенной до своего логического конца –до модели мира, и включается в состав проблемы как «ложная», но не отрицаемая часть общего ее смыслообраза.

        Абсурдизм демонстрирует мир невозможных, но существующих вещей, среди которых живет невозможный, но тем не менее реальный человек, раздутый в своем значении и нищий в своем содержании. После того как Сальвадор Дали создал свои «мягкие часы», появилось много аналогичных

абсурдных объектов: чашка, обросшая мехом; стул, обитый торчащими  гвоздями; человек, состоящий из множества ящичков… Это мир антиутопий – метафор абсурдного мира. Абсурдизм разоблачает несостоявшийся порыв человека к чему-то значимому, ценному, устойчивому.

        Таким образом, в проблему смысла входит момент абсурда, но в эстетике смыслосообразности этот момент поглощен смыслообразом, растворен в нем. Абсурдность как художественный прием – это доведенное до предела состояние проблемности, напряженности, разорванности мира, это расколотость сознания, граничащая в жизни с безумием, это рискованное стремление увидеть жизнь на грани катастрофы. Данный художественный прием позволяет предельно заострить проблему, с тем чтобы в глубине ее отыскать высший смысл. В целостном художественном сознании эстетика абсурда уравновешивается поиском идеала, стремлением к возможному всеобщему диалогу «бытия, полного синтетически», как говорил Ф. Достоевский, где «все в лихорадочном состоянии и все как бы в синтезе».

Эстетика смыслосообразности содержит в себе предпосылки к моделированию мира в его смысловой перспективе, в состоянии разрешенного конфликта,

смысловой  целостности. Это – идеальный  мир художественной концепции.

        Если эстетике тождества свойственно обожествление реальности, то эстетике нетождества – обожествление личности художника как носителя индивидуальной, ни с чем не сопоставимой точки зрения на мир. И в том и в другом случае есть некий предел, выход за который чреват выпадением  художника из искусства, а дизайнера – из условной проектной плоскости.

В такой гипертрофированной форме установка на самодостаточность художественной воли теряет смыслосообразность. Смыслосообразность

художественной воли может быть достигнута только в том случае, если сохраняется единство эстетической рефлексии, если художественная воля и свобода воображения сочетаются с восприятием реальности как она есть, с умением вжиться в нее, соединиться с ней.

        Эстетика завершения. Это тип рефлексии, направленный на завершение содержания в форме. Если в эстетике тождества эстетически переживается

истина, в эстетике нетождества – смысл, то в эстетике завершения эстетически переживается красота – как способ художественного видения, как форма. Модусы Я и Ты – мир истины и мир смысла – входят  в мир формы как ее содержание, эстетически созерцаемое и завершаемое по модусу Он, то есть с позиции вненаходимости.

        Форма самоопределяется в отношении к содержанию как классическая и неклассическая, контрформа. Диалектика формы и контрформы в  художественном процессе задана уже самим наличием «рамки», собирающей  внутри себя содержание, и атакой на  «рамку», размыкающей форму и рассеивающей содержание. Эта диалектика пронизывает художественный процесс, в каком бы измерении мы его ни рассматривали.

        В динамике стилевых процессов граница стиля как встреча формы с контрформой играет важную роль. Недостаточная теоретическая осознанность феномена «границы» вынуждает исследователей прельщаться видимой частью айсберга, то есть устоявшимися, а не становящимися стилями, принимая проходящее за окончательное. Происходит разъятие непрерывного процесса художественного формообразования на стили, непременно сопровождающееся  их идеологизацией.

        Гипнотическое влияние функционализма длилось не одно десятилетие. В 80-е годы долетевшие до нас «брызги новой волны» (С. Серов) с поразительной легкостью качнули в противоположную сторону не только эстетический вкус, но и чувство свободы, якобы навсегда обретенной: казалось, постмодернизм – это новая эпоха, пришедшая навсегда, художественный процесс теперь может существовать внутри этого стиля, точнее – образа свободы и плюрализма стилей, а не вне их.

        В нашей стране постмодернизм отождествился со стилем перестройки, а ушедший модернизм – с командно-административным стилем в хозяйствовании и политике. Казалось бы, при таком убедительном раскладе трудно рассчитывать на реабилитацию модернизма, функционализма, эстетики целесообразности. И что же? «Новый функционализм», «Второй  модернизм», «Возрождающийся модернизм»,  «Молодые  модернисты» – подобными заголовками запестрели страницы журналов. Уже постмодернизм стал материалом для пародирования у «новых модернистов».

        На границе разрушения одного стиля и возникновения другого аргументы повторяются с удивительной закономерностью, затушевывая качественное различие пограничных художественных систем. И кто модернист, кто постмодернист – уже не разберешь.

        Идеологизация стремится разъять художественный процесс  на части и дать возможность идеологизированному субъекту выбрать позицию «свою» и позицию «врага». Но эстетика тождества противоположна эстетике нетождества не как одна идеология другой, а как женское начало противоположно мужскому в единстве жизни. Строясь на фетишизации   какого-либо приема, натуралистически отождествленного с материальным носителем, идеологизация формы  парализует эстетическую рефлексию и собственно художественный процесс. Тогда как эстетика формы завершает его до целостности и тем самым делает возможной саму процессуальность.

        Никакая доктрина не гарантирует динамики художественно-проектной культуры, если эстетика завершения не выполняет своей функции. В эстетике завершения реализуется принцип художественного преодоления материала, завершения его в форме. На границе преодоления материала форма и встречается с контрформой. Граница оказывается динамическим равновесием. Разъятие этой диалектики уничтожает движение, убивает искусство.

        В пространстве художественного космоса происходит встреча классической и неклассической эстетик и обе выигрывают. Супрематическая живопись К. Малевича стала классикой мирового искусства. Это уже не контрискусство, не «другое» искусство. Это форма, побежденная формой  –  напряженнейшей духовной работой эстетической рефлексии, завершающей

домостроительство красоты. Красота приняла своего блудного сына и простила его. Но классическая форма тоже преобразилась, пройдя через игольное ушко

«Черного квадрата». «Новый дизайн» снова обращается к Малевичу. Он преодолевает убийственную взаимную критику классической формы и неклассической контрформы, предметного и беспредметного, элитарного и массового, декоративного и функционального…

        Итальянский  авангардист Ф. Маринетти пророчествовал, что скандал, затеянный им, никогда не кончится: «Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку, как ненужную рухлядь». Сегодня неприемлемость художественного события уже не считается критерием его успеха. Авангард становится обычным делом, а хороший дизайн совсем не обязательно должен восхищать зрителя. Модернизму уже дважды сорок, а он –

в музеях и книгах, которые сам же призывал потопить или подпалить. Авангард в обрамлении классической формы – как взаимное признание в любви: ирония истории и иронизирующая  форма. Это постмодернизм, ищущий завершающую стилевую форму  как ответ на недоумение модернизма,

оказавшегося историей.

        «Новая форма» – эстетическое созерцание любви классической и неклассической форм. Любовь же как предмет созерцания есть красота. Красотою творится форма, сопрягающая художественность и проектность

в проектной  культуре, – форма созерцания, постижения и проектирования мира в замысле о его совершенстве.

        В проектной культуре красота становится действенной, а проектирование обретает в красоте высшую для себя меру. И динамика проектной культуры предстает как волнообразный художественный процесс, поочередно выводящий на гребень ту или другую эстетику, но в каждой «новой волне» слышны обертоны всех трех эстетик.