Г.Гусейнов о Фульгенции


Г. Ч. Гусейнов

ИСТОЛКОВАНИЕ МИФОЛОГИИ НА РУБЕЖЕ АНТИЧНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ: ИЗ КНИГИ ЛАТИНСКОГО ГРАММАТИКА V-VI вв.

Фабий Планциад Фульгенций (ок. 467—532) родился в глухом се-веро-африканском городке Телепте в довольно зажиточной семье, позволившей ему получить образование, одним из плодов которого стала книга истолкований античной мифологии. Будучи грамматиком, Фульгенций интересовался словом; занимаясь моральной философией, он предавался размышлениям о мифологии, в которой видел загадку — испытание для христианина.

Для африканского латинского писателя V—VI вв. вся античность могла стать такой загадкой в значительной мере благодаря тому новому содержанию, какое приобрела для него устойчивая оппозиция Греция — Рим. Для Фульгенция понять, «что думает о чем-либо Философия», значит прежде всего снять пестрое греческое прикрытие с простого смысла, выразимого на латинском языке либо как «порядок вещей» (ordo rerum), либо как «житейская мораль» (hominum vitae moralitas) — подножие подлинной истины, на языке которой говорят с ним Тертуллиан, Иероним или Августин.

Знать греческий язык — это значит для Фульгенция уметь извлечь из-под греческой шелухи латинское ядро. Знать мифологию — значит уметь извлечь из-под греческой поддельности латинскую подлинность, из-под видимости картины — сущность настоящей жизни; а сущность эта имеет двоякое выражение: буквальное (предметное или природное) и моральное. Единственное оправдание мифологии в том, что хотя она и является вздором, однако ж, нет такого вздора, который не был бы полезным испытанием для христианина, и на всякий вымысел есть своя правда. Вся мифоло-

326

гия является, следовательно, инобытием морали и природы и как таковая вполне заслуживает разгадывания и истолкования.

Установка Фульгенция не только определила характер его собственных сочинений, она обусловила и то громадное влияние, какое оказал этот автор на всю средневековую традицию истолкования античности. Скромные литературные достоинства, составившие Фульгенцию у классических филологов славу «придурковатого пошляка» (М. Шанц), не мешали ему, впрочем, прежде (вплоть до XIV в.!) быть одним из главных авторитетов в области мифологии: «фульгенцием» называлось почти всякое мифографическое сочинение, подобно тому как в «донатах» числилась всякая грамматика.

Пережив некое страшное нападение «мавров» («галагетов»), опустошивших процветавший некогда край, отвернувшись от столичной суеты, Фабий учится не поддаваться соблазнам и сетям, расставленным для легковерных, всем этим красивым или страшным историям, на первый взгляд лишенным морального смысла. Приняв мифологию за некий искусительный комплекс, он борется с его чарами, но в этой борьбе сам становится чародеем, награждая dulce nihilum (!) мифа глубоким содержанием, в духе лучших традиций античной (стоической) аллегорезы. Так миф-басня становится посредником между природой и моралью. Установка на поиск иносказаний привела Фульгенция к созданию того, по удачному определению Μ. Е. Грабарь-Пассек, «литературного гибрида», каким стали его «Три книги мифологий»: желание казаться ученым грамматиком вступало в противоречие с желанием разоблачить самый корень собственной учености.

С первого взгляда на книгу Фульгенция ясно, что образцом был для него «Брак Меркурия и Филологии» Марциана Капеллы и, стало быть, влиятельнейший жанр Менипповой сатуры, представленный в современной Фульгенцию литературе и таким куда более знаменитым сочинением, как «Утешение философией» Боэция. Книга Фульгенция построена как беседа его с Музами: Каллиопа приводит к «нашему Фабию» Уранию, Философию и Сатиру, которым предстоит передать ему «мистический смысл» (sensus mysticus) мифологии. Фигура наставника, признающего превосходство ученика, предоставляет христианскому писателю все возможности для некритического цитирования того суесловия, с которым в другом случае пришлось бы сводить счеты на каждом шагу; Фульгенций же делает это только один раз, отмежевываясь от античной литературной традиции изложения мифов, и прежде всего — от Овидия: «Не мне ловить рогатого прелюбодея, не мне воспевать деву, совращенную дождем обмана, ибо божество по собственному

327

выбору предпочло скотский облик и совратило ту, которой не смогло овладеть силой».

Как сочинение грамматика, книга Фульгенция ориентирована на комментарий и каталог, или те элементы мениппеи, которые остаются после удаления свободной смеси стихов и прозы, минующей каскад разнородных мотивов и тем. Предъявляемое к комментарию требование обосновать свой предмет заставляет Фульгенция подкреплять все истолкования ссылками на авторитеты. Предъявляемое к каталогу требование исчерпать свой предмет заставляет его нанизывать материал на внешний по отношению к фабуле стержень, а именно на список пороков и добродетелей. Стараясь создать у читателя впечатление большой учености, Фульгенций, наряду со ссылками и прямыми цитатами из греческих и римских писателей, знакомство с которыми не удивительно для грамматика, широко пользуется именами авторов и названиями сочинений, упомянутыми в его источниках, но без всякой ссылки на эти источники. Орнаментальному употреблению имен греческих писателей он научился не только у Марциана Капеллы, но и у тех античных авторов, что дали первые образцы такого скрытого цитирования своих подлинных источников. Особенно бросается в глаза старание нашего мифографа скрыть от читателя обращение к христианским писателям (прежде всего к Тертуллиану) как к источнику первого ряда.

Наряду с этимологизацией — первым шагом к срыванью «греческой завесы» (Афродита — «от пены», Ахеронт — «безвременный», Пифон — «суеверный», всего 115 в большинстве своем столь же «надежных» этимологии имен)— Фульгенций пользуется и более изысканным приемом извлечения морали для басен-мифов: он помещает мифологический образ, сюжет или мотив в окружение «поверхностной» (античной) и «вскрывающей истину» (библейской) цитат. Так, в «Басне о суде Париса», объясняя, почему павлин служит атрибутом Юноны, Фульгенций противопоставляет античную цитату (из «Характеров» Феофраста) библейской (Екклезиаст) как бытовой трюизм — жизненной мудрости:

«павлин спереди красуется, постыдно оголяя зад: так стремление к богатству и славе сперва украшает, но в конце концов представляет в наготе (разоблачает)»:

Феофраст:«Думай о последствиях!» Соломон: «В смерти человека — обнажение трудов его».

Неизменность роли, которую играют в строении каждой басни античные и библейские цитаты, очевидна при сплошном отборе эти-

328

мологий и толкований иконографических мотивов; ею усилено впечатление монотонности повествования Фульгенция и, с другой стороны, произвольности в выборе цитируемых «источников». Метод прямых выписок объясняет появление вымышленных имен в списке авторитетов «нового Варрона» (комедиограф Сутрий), и комбинированные ссылки на «Моралии» Платона, и упоминание в качестве литературного источника персонажа из «Метаморфоз» Апулея («лакедемонский сочинитель Диофан»). Где попало вставляя в подтверждение этимологий и морализации имена Пиндара и Дромокрита (вероятно, имеется в виду Демокрит), Гермеса Трисмегиста и Анакреонта, Фульгенций стремится выдержать единство басенной формы. Строение басни исключительно просто:

а) общая морализация (в начале или в конце);

б) сжатый пересказ мифологического сюжета;

в) этимология главных имен и толкование атрибутов;

г) цитатное подкрепление.

Басенную природу «Мифологий» Фульгенция может скрывать только то обстоятельство, что он, как правило, не ограничивается одной моралью, но предлагает читателю переходить от частной морализации к обобщенной, стремясь при этом соблюсти изоморфность каждой ступени морализации основной сюжетной схеме. Эта техника позволяет считать морализации Фульгенция переходным этапом от античной традиции (Корнут, гомеровские аллегории, физикалистские толкования александрийцев) к четырехступенчатой аллегорезе Священного писания, сложившейся в средние века (исторический, аллегорический, тропологический и анагогический уровни толкования). Самое замечательное в этом переходе — его пародийность как по отношению к минувшему, так и при ретроспективном сопоставлении с последующей традицией. Вот, например, морализация «Басни Иксиона»:

а) «кто требует большего, чем ему положено, станет ничтожней, чем был»;

б) «Достоинство, притязавшее на Царство, заслужило тучу»;

в) «Иксион обрел скороспелое царство, однако же сразу его потерял»;

г) «а к колесованию он был приговорен потому, что с каждым поворотом колеса то, что было вершиной, тотчас срывается вниз. Этим, стало быть, хотели показать, что всякий, кто с оружием в руках станет домогаться царства, будет вдруг вознесен и вдруг низвергнут, как колесо, никогда не имеющее постоянной вершины» (11.14).

В основе наплывающих друг на друга морализации лежит у Фульгенция каталог моральных категорий, добродетелей и пороков,

329

аллегорией которых и является вся античная мифология, которая соединяется здесь в новом и чрезвычайно прочном союзе с риторикой. Именно здесь начинается новая жизнь античной мифологической традиции в культуре средневековья.

Фульгенций

«ТРИ КНИГИ МИФОЛОГИЙ» (отрывки)

(Из «Вступления») […] Я не стану петь о том, как кабан пропорол бедро влюбленного юноши 1, в моей книжке не прочитаешь о распутстве, творимом под чужою личиной; нет мне дела до того, кто взобрался на любовницу в лебедином оперении, заставляя деву нести, как наседка, яйца, вместо того чтобы напитать ее утробу детородным семенем 2; не заботят меня и девушки с фонариками, Геро и Психея, о которых поэтическая болтовня распространялась бы, что вот, мол, одна жаловалась на то, что огонь погас, другая — на то, что горел, одна себя погубила тем, что увидала, другая погибла оттого, что не видала 3; не пишу я и о девице Арицине, совращенной притворной невинностью, когда Юпитер домогался ее, ибо хотел быть выше, чем был. Я же хочу показать суетность всех этих превращений, не затемняя того, что ясно, новыми превращениями: пусть его старейшина богов жеребятничает по-прежнему, а солнце, оставив свое огненное излучение, предпочитает быть испещренным стариковскими морщинами вместо лучей. Я-то надеюсь найти для всех этих вещей точное воплощение, чтоб, похоронив баснословие лживой Греции, уразуметь, в чем же их мистическая сердцевина.

1.2. Басня о Сатурне.

Сатурн — сын Поллура 4, супруг Опис, увенчанный старик с серпом в руке; отсеченный у него и брошенный в море мужской член породил Венеру. Послушаем, что думает по этому поводу Философия.

А вот что. Сатурн первым в Италии стал зваться царем; а поскольку он созывал к себе народ для распределения урожая, то стал называться Сатурном, или Насыщающим. А жена его зовется Опис потому, что оказывает помощь (орет) страждущим. Сыном же Поллура он зовется из-за полноты силы (а pollendo) или щедрости (а polliicibilitate), которую мы называем человечностью. Вот и Плавт в комедии «Эгшдик» 5 говорит: «Пейте, кутите от пуза (pollucibiliter)!» А с покрытой головой он изображается потому, что все плоды спрятаны в тени оплетшей их листвы. Сыновей же своих он,

330

по преданию, поедает, ибо всякое время поглощает все, что бы ни породило; и серп держит не без умысла: либо потому, что всякое время обращается к своему началу, наподобие изгиба у серпа, либо из-за плодов; и оскопленным его называют потому, что только отторгнутая и ввергнутая во влажное лоно, как в море, плодовитая сила порождает там — Венеру, здесь — сластолюбие. Вот и Аполлофан 6 в своей эпической поэме пишет, что Сатурн — это как бы «священный Нус» (а Нус по-гречески «смысл») или сеющий Нус, так сказать, божественный всепорождающий разум. От него происходят четверо детей: Юпитер, Юнона, Нептун, Плутон; и сыном Поллура его называют от poli filium — как родителя четырех стихий.

1.5. Басня о Плутоне.

Четвертый сын Сатурна Плутон объявлен покровителем земли. «Плутос» означает по-гречески «богатство», ибо считается, что это он сделал плодородной землю. Считается также, что он обречен на слепоту, ибо вещество земли — самое загадочное из стихий. В руке у него — скипетр: это потому, что за земные просторы сражаются царства.

1.6. Басня о Трицербере.

У ног его (Плутона.— Г. Г.) помещается пес Трицербер, или Триглав, оттого что взаимная ненависть смертных, которые ведут тяжбу, имеет три ступени, а именно: естественную, обусловленную и случайную. Естественна вражда между собакой и зайцем, волком и овцой, человеком и змеей; ревность же обусловлена любовью, а также и ненавистью; случайно то, что пробуждается в людях под воздействием слов, а в скотине — под действием корма. Цербер (Кербер) означает Креобор, или «пожирающий мясо», и изображается он с тремя головами, обозначающими три возраста — детство, юность и старость, посредством коих смерть приходит на землю.

1.12. Басня Аполлона.

Установлено, что Аполлон значит солнце; по-гречески «аполлон» означает «убивающий», ибо своим жаром он губит растения, иссушая в них все жизненные соки. Аполлона объявляют даже богом прорицаний либо потому, что солнце все тайное выводит на свет, либо оттого, что его оборот многажды и разнообразно выказывает предзнаменования. Солнцем же (sol) он зовется либо оттого, что одинок (solus) либо потому, что день за днем, как заведено (sollte), он подымается и закатывается.

Ему же приписывается четверка коней: либо по причине четырехкратной за один оборот смены времен года, либо потому, что время дня отмеряется по четырем промежуткам. От этого самим коням даны подобающие имена: Эритреи, Актеон, Ламп и Филогей. Эритрей значит по-гречески «багряный», потому что от утреннего

331

порога он подымается обагренным; Актеон — «сияющий»: к черте третьего часа он подступает, блистая все ярче; Ламп же — «палящий», ибо он взбирается на самый гребень дневного круга; а Филогей значит «любящий землю», поскольку к девятому часу, все быстрее скатываясь к западу, он устремляется вниз.

1.13. Басня о Вороне.

Утверждают, что под защитой Аполлона находится ворон: то ли потому, что он один, противу природы вещей, высиживает потомство в самый разгар лета, о чем у Петрония: «Так, вопреки устоявшейся природе вещей, ворон откладывает яйца, когда уже созрели плоды», либо потому, что, согласно птицегадательным книгам, по Анаксимандру или даже по Пиндару 7, ворон — единственная птица, пользующаяся шестьюдесятью четырьмя значащими звуками.

1.14. Басня о Лавре.

Под его защиту относят и лавр, почему и говорят, что Аполлон любил Дафну, дочь (реки) Пенея. А где, как не у полноводной реки, может вырасти лавровое дерево? Потому-то и берега реки Пеней заросли лавром. Но, конечно, подругой Аполлона она объявлена по той причине, что те, кто писали об истолковании сновидений,— Антифон, Филохор, и Артемон, и Серапион из Аскалона 8,— обещают в своих книгах, что если у изголовья спящих будет лавр, те увидят вещие сны.

1.15. Басня о девяти Музах.

Еще при Аполлоне числятся девять Муз, а сам он примыкает к ним десятым, по той, очевидно, причине, что человеческому голосу присущи десять ступеней благозвучия, потому и Аполлонова кифара изображается десятиструнной. Да и закон божий называет псалтырь десятиструнной 9. Голос же возникает благодаря тому, что язык упирается в четыре друг против друга расположенных зуба, а если один какой-то зуб поменьше, тогда поневоле раздается не голос, а скорее сипение. Две губы, точно кимвалы, отвечают за соразмерность слов; язык — как плектр, который, меняя кривизну, придает звучность гласным; вогнутость нёба обеспечивает звучание, трубка гортани благодаря округлому язычку открывает доступ воздуху, а легкие, точно воздушный пузырь, возвращают полученное и требуют еще. Вот, стало быть, тебе и девять Муз и значение Аполлона, как объясняют в своих книгах Анаксимандр из Лампсаки 10 и Зенофан 11 из Гераклеи; это подтверждают и прочие, такие, как физик Писандр и Евксимен в книге «Богословий».

Мы же утверждаем, что девять Муз — это образы учения и знания, а именно: первая — Клио — это первое помышление о науке, ибо κλέος по-гречески значит «слава», откуда гомеровское κλέος

332

οίον άκουσαμβν — «до нас донеслась только слава», и в другом месте πεύθετο γαρ Κύπρονσε μέγα κλέος — «ибо до Кипра долетела великая слава», а ввиду того, что каждый ищет в науке лишь способ умножить себе честь и славу, по этой самой причине Клио названа первой, то есть как само намерение обратиться к науке. Вторая — Евтерпа, как мы по-гречески называем Благоуслаждающую, ибо сперва к науке стремятся, а следом за тем наслаждаются обретенным; третья же — Мельпомена, или melenpieomene, то есть споспешествующая неустанным размышлениям, ибо первое дело — когда испытываешь желание, второе — когда не можешь без того, чего желаешь, третье — когда предаешься размышлениям о желанном. Четвертая — Талия, то есть способность, или, если звать ее tithonlia, пускающая ростки, отчего и комик Эпихарм в комедии «Дифил» говорит: λήια μ ή ιδών λψόν τις άρτύ^βι — «не увидевший всходов стряпает голод». Пятая — Полимния, то есть polymnemen, что значит многопомнящая, ибо за способностью по необходимости следует память; шестая — Эрато, то есть euronchomoeon, которую мы по-латыни называем «отыскивающей сходство», ибо после знания и памяти по необходимости следует отыскать нечто подобное себе самому. Седьмая — Терпсихора, то есть находящая усладу в поучениях, почему и Гермес в книге Опимандра 12 говорит: έκ κόρου τροφής ή έκ κουφού αώματος, то есть «после кормилицы или после пустого тела», что означает: обнаружив нечто, тебе следует еще разобраться и рассудить о том, что именно ты нашел. Восьмая — Урания, или небесная,— рассудивши, выбери, что сказать, а от чего отплеваться, ибо уметь выбрать полезное и отшвырнуть негодное,— это небесный дар. Девятая — Каллиопа, или велеречивая, почему и Гомер говорит: θέας οπα φωνησάσης, то есть «глас вскричавшей богини» 13.

Итак, порядок будет такой: во-первых, испытать желание к учению; во-вторых, насладиться тем, чего желаешь; в-третьих, отдаться тому, чем насладился; в-четвертых, овладеть тем, чему отдаешься; в-пятых, помнить, чем овладел; в-шестых, найти в себе самом подобие тому, что запомнил; в-седьмых, оценить то, что нашел; в-восьмых, отобрать то, что оценил; в-девятых, показать то, что отобрал, во всем его совершенстве.

1.17. О треножнике, стрелах и Пифоне.

Треножник также принадлежит Аполлону, ибо солнце испытало минувшее, познает настоящее и увидит будущее. А лук и стрелы ему приписывают либо потому, что лучи разлетаются от его круга словно стрелы, либо потому, что, распуская свои лучи, он рассекает всякий туман сомнения, почему и говорят, что стрелами он по-

333

кончил с Пифоном: pithos по-гречески значит «легковерие». А поскольку всякие заблуждения изгоняются, точно змеи, попавшие на яркий свет, то и говорят, что он убил Пифона,

1 Имеется в виду гибель Адониса.

2 Зевс, в образе лебедя совративший Леду.

3 «Басни» о Геро и Леандре (погасший фонарь Геро стал причиной гибели Леандра) и об Амуре и Психее (пылающая над спящим Амуром лампа Психеи стала виновницей ее напастей) истолкованы Фульгенцием в II 1.4 и II 1.6 «Мифологий».

4 Поллур — греческий Уран.

5 Цитата взята из комедии «Привидение» (22).

6 Ссылка на Аполлофана позаимствована у Тертуллиана («О душе», 14).

7 «Птицегадательные» книги ни за Анаксимандром, ни за Пиндаром не числятся.

8 Весь список взят у Тертуллиана («О душе», 46).

9 Псалтирь 32 : 2.

10 Анаксимандр был упомянут в 1.13.

11 По-видимому, Ксенофан, чье имя здесь тоже из трактата Тертуллиана «О душе» (43).

12 Имеется в виду трактат «Поймандр» («Пастырь мужей»), приписываемый легендарному Гермесу Трисмегисту; несмотря на невразумительное цитирование, связанное, вероятно, с ошибками переписчиков, Фульгенций мог знать герметические тексты и, в частности, трактат «Поймандр», построенный как диалог Гермеса Трисмегиста с выступающим под именем Поймандра Божественным Разумом; своеобразные следы знакомства Фульгенция с герметической традицией заметны и в других местах книги «Мифологий».

13 Гомеровские цитаты с искажениями в переводе — из «Илиады» (II 486; XI 21; II 182).

Перевод выполнен по изданию: Fabii Planciadis Fulgentii ореra // Ed. R. Helm. Lipsiae, 1898.

Подготовлено по изданию:

Античность как тип культуры / А. Ф. Лосев, Н. А. Чистякова, Т. Ю. Бородай и др./М.: Наука, 1988.—336 с. ISBN 5-02-012637-3

© Издательство «Наука», 1988

Главная страница > Библиотека > Античность как тип культуры : Предыдущая глава

Помня о уходящем как о живом 21.12.2003


Контекст – другое название цельности, призрак которой столь же трудно отгоняем от культуры, как тень от человека спешащего на базар солнечным утром.
Не только чтобы понять смысл изучаемого, и признать благотворную ценность его, но также и чтобы, упокоившись в прознаваемом мире, в покое совести мыслить о нем, мы — по заведенной в университетах и академиях традиции – ищем цельности знания об изучаемом и свого спознающего отношения с ними (знанием и миром), а стало быть – и своей собственной цельности.
 
И тут обнаруживаем двоение, сквозь которое начинает сочиться отнюдь не утешительные мнения: от цельности, мыслимой заведомо пространственно, отщепляется непрерывность (непрестанность), ведомая волею во времени, и страшащая нас непреложной бренностью всего, что по человечески тварно: создано, задумано, молитвенно-созерцательно прожито нами, людьми.
 
Едва открыв для себя культуру и приняв ее, как среду обитания внутреннего человека, мы сталкиваемся с ее бренностью, обнаруживаем в ней следы собственной конечности и … вновь начинаем догадываться, что искусство погребения, смертная память и жертва как раз и лежат в основе феномена культуры: приданого, передаваемого нам, двуногим-и-бескрылым, и предающего нас мученичеству смерти.
 
Потребовалось без малого век роста философии культуры и целого куста гуманитарных наук о ней, чтобы внутри них созрели начатки какой то странной танатологии, присутствие которой время от времени обнаруживается где то рядом с архетипической психологией, гуманитарной культурологией и визуальной антропологией… А где танатология, там жди эксцессов трансгрессии: внезапных бросков и неодолимой тяги к вещам более чем странным, случающимся «тут» и «вдруг», неотвраимо привлекательным (фасцинативно-нуминозным) и … отталкиващим в незабвенное беспамятство.
 
А вместе с тем: усомнение возможности и прав культурного наследования (и концепции культурного наследия), надежд на возрождение и плодотворность музейного хранения, характернейший для русской мысли расщеп «правды-истины» и «правды-справедливости», терпеливого – в человеческом достоинстве — молчания и неутолимой жажды соборного говора, беседы (не у одних только русских мальчиков).
 
 
Весь XX век мы стояли у порога памяти, не решаясь переступить его, прощаясь с памятью живых носителей её, — то доверяясь животворной будь-то бы силе отраженной (в образах и знаках) памяти мысли, то разуверяясь в ней.
Что дальше?
 
 
Тридцать лет подвижнической работы исследователей старообрядчества Верхнекамья, – вопреки продолжающимся вокруг нее недоумениям, — я могу сравнить разве что с участием русских интеллигентов в едва ли не единственно успешной компании против поворота части наших Северных рек в ныне отделившуюся от России Центральную Азию.
 
Рано или поздно состоится акт символической реституции – возвращения поднятого на обочине истории житейского, художественного и духовного богатства в Пермский край. Как это произойдет на пока не ведомо, но состоится это не ранее, чем там понято и принято будет старообрядческое прошлое края как часть его исторической судьбы – не прошлого только, а цельного времени его жизни.
 
И тогда, может статься, вспомнив молитву благоразумного разбойника, – этот завет о бытии-памяти, станем мы способнее мыслить-по-мнить, хотя бы в той же силе, что и мыслить-знать.
 
Почему нет?

Шулика Татьяна. «Летняя практика»


«ЛЕТНЯЯ ПРАКТИКА»

выставка Александра Ермолаева в Малом зале ARTPLAY

12-24 февраля 2015

Проект «Летняя практика» художника Александра Ермолаева (SE) реализован в феврале 2015 года в Малом зале Центра дизайна ARTPLAY. Жанр выставки традиционно для экспозиций А.Е. можно определить словом «гиперинсталляция». В относительно просторном «Малом» зале с его явной промышленной предысторией разноматериальные, «бедные» работы А.Е. смотрятся как ее естественное продолжение. Значимые для автора характеристики показываемых работ – эскизность, прямолинейность, естественность, простота, брутальность – роднят их с явлениями архаического, докультурного времени.

Вот авторское перечисление экспонатов, зафиксированное при подготовке экспозиции: «Рельефы, доски, поверхности, объемы – в отрыве от стен; бумаги, картоны, рисунки – летняя органика; предметы коллекции, брусья, куски материалов, винты – странные; крупные фото – случайности, фрагменты; видеоряд – спонтанные картинки, не поймешь чего; объекты и материалы из Ошевенска – всякая чертовщина; все вместе – ощущение, что попал в северную деревню – дома вдоль дороги, большие дыры, ничем не занятые, торчит что-то высокое… архаика и дикость».

«От природы, а может быть от архитектурного образования у него абсолютный «слух» пространства, он создает пространства, подобные тем, которое утверждал в своих работах Малевич. Образ пространства в любых его работах, проектах, фотографиях всегда более значителен, всеобъемлющ и эмоционален, нежели те детали, элементы, которые его формируют» (Александр Лаврентьев).

Соединение работ, предметов коллекций, их фрагментов, материалов, наконец, обломков в пространство экспозиций –  возможно, самое любимое занятие А.Е. – делается им по тем же иррациональным, чувственным, стихийным законам. В результате зритель попадает не на выставку, а внутрь экспозиционного произведения, незаметно становясь его частью, ощущая себя деревянным торсом, куском металла, граблями или обломком детской игрушки. Таким образом, происходит главное чудо «ермолаевского» пространства – зритель в нем обретает забытое сегодня ощущение человека как природного компонента, становясь частью Материи, возвращая себе одновременно и утраченную защищенность, и трепет перед ней.

«…Экспозицию следует воспринимать как цельное построение, как одно распространенное высказывание, как органическую структуру, в которую полностью погружаешься» (Александр Панов).

 «Его осознаваемое стремление – оставаться на границе между организованностью и стихийностью, осмысленностью и предчувствием, определённостью и непредсказуемостью. Со временем к ценностям спонтанного, свободного, случайного прибавился интерес к возвращению объектам, предметам, вещам утраченного тем или иным образом достоинства или к доразвитию их природного замысла» (из пресс-релиза к выставке).

Случай – то, что уже произошло, обрело форму и смысл, стало фактом объективной реальности. Производная от «случая» «случайность» – почти противоположная по значению характеристика (парадоксы русского языка), означающая видимую не логичность, не закономерность происшедшего. Язык художника SE, принципиально далекий вербальности, видимо не избежал влияний родного для него русского, от этого, возможно, такая приверженность парадоксальности и неоднозначности. Случайность – одна из важнейших для автора творческих установок, маркирующих характер эстетики большинства его работ, а порой и способа их изготовления. Но, похоже, что именно благодаря ей реализуется его стремление к подлинности Природы, самой Жизни в ее чаще непредсказуемых, но как правило, абсолютных проявлениях.

«Поэзия случайности» один из ракурсов видения мира творчества SE. Видения, интерпретации и именования непредумышленной, свободно обретаемой художественности… К этому добавлю почти столетие назад сказанное о Владимире Татлине – Валентиной Ходасевич: что бы он ни делал – «у него всегда получается искусство» (Елена Сидорина).

Несмотря на постоянное и принципиальное для Ермолаева желание «объясниться», объяснять свое творчество (название одного из ранних текстов –  «Попытка объяснения»), идущее во многом от проектности образования и рода занятий (архитектор, дизайнер, педагог), оно было и остается «за границей объяснимого», акцентируя предназначение искусства как «выражение невыразимого». По его работам можно изучать не только композицию (вопреки декларируемому стремлению автора к «отсутствию красоты», спонтанности, «мусорности»), но и историю искусства ХХ века, однако, в непосредственном контакте со зрителем от него чудесным образом оказываются скрыты инструменты и причины их воздействия. Как запах или звук, они проникают на уровне органики, через поры, а не с помощью сюжета, смыслов или декларируемой концепции.

 «Органические, естественные, обращенные к первичным матрицам даже не сознания, а чувствования работы, тем не менее, впитали в себя весь «джентльменский набор» эстетики ХХ века» (Александр Панов).

Ряд имен, в который встает художник SE, не мал и не однороден. Сам он охотно и часто перечисляет повлиявших на него кумиров и дает характеристики их творчеству: это и контррельефы Владимира Татлина, и спонтанности Роберта Раушенберга, фотограф Эдвард Вестон, архитекторы Чарльз Мур, Фрэнк Гери и Этторе Соттсасс, скульпторы Жан Тэнгли, Дэвид Смит, Луиза Невельсон, художники Эндрю Уайет, Джорджо Моранди, Бен Никольсон, Элсворт Келли. Искусствоведы усматривают параллели и с «творчеством жизни» мастеров российского авангарда, и с поп-артистским минимализмом Джаспера Джонса, и с «поэзией коммунальной обыденности» отечественного андеграунда, и с современником, «экологом-деревянщиком» Андреем Красулиным.

Здесь мы сталкиваемся с феноменом амбивалентности ермолаевского искусства – многоликость и одновременно безошибочная узнаваемость его работ не только исключают подозрения в плагиате, но и делают практически невозможным подражание ему самому. Заимствовать у него равносильно подражанию Природе – теоретически возможно, даже необходимо, практически – мало кто способен, несмотря на плотное и постоянное творчески-ориентированное ученическое окружение.

«У А.П. удивительная способность быть сверхвнимательным к жизни, способность видеть, чувствовать все, все включать в круг своего интереса: и куски дерева, и обломки металла, и наивные коврики, и всех нас – самый нелегкий материал. Я счастлива оттого, что стала его материалом, материалом художника… То, что он делает, невозможно охватить, невозможно описать, его движение невозможно остановить, невозможно овладеть его умением видеть то, что заложено природой в учениках. Мы, тем не менее, рядом с ним, вслед за ним, стремимся открывать в себе и в них художников, на это ориентирована наша педагогика» (Лариса Климова).

Задаваясь вопросом о современности/своевременности искусства, представленного на выставке, поневоле обращаюсь к тексту искусствоведа Елены Черневич, написанному 20 с лишним лет назад по поводу актуальности творческого кредо АЕ:

«Я понимаю, почему Ермолаеву должно быть скучно смотреть на многие акции молодых концептуалистов: в них дозировано, с фиксацией (= презентацией) каждого «слова» начинают осваиваться те координаты зрения и поведения, которые и были определяющими для его творческой позиции. Правда, для меня остается все-таки непонятным, почему так заторможена, так невосприимчива наша «русская душа» к трансляции азов «актуальной визуалистики».

Я отношу Ермолаева к числу «лишних» художников, — в том самом смысле, о котором нам бубнили в школе. И считаю, что у нас есть три категории искусства: официальное, неофициальное («другое») и «лишнее». И задумываюсь: не единственна ли традиция, которую мы сохранили и продолжили, — создавать условия для появления «лишних» людей?

Вопрос, обращенный тогда в вечность, провоцирует попытку ответа в условиях сегодняшней реальности. Изменение структуры художественных полей в сторону почти полного исчезновения и «официального», и дополнительного к нему «другого» искусства, привело к появлению всевозможных «актуальных» с арсеналом сопровождающих их «кураторов», «арт-диллеров», «продюсеров» и «менеджеров в сфере культуры», во многом взявших на себя право художественной инициативы. Однако, несмотря на масштабность этих изменений, они не смогли всерьез повлиять на российский художественный менталитет – «русская душа» по-прежнему невосприимчива к трансляции азов «актуальной визуалистики». Поэтому нишу «лишнего» искусства, которая давно и прочно занята Ермолаевым, продолжает осваивать создаваемый в реальном времени  ТАФ-арт его учеников с надеждой, что когда-нибудь она все-таки опустеет.

«Мир – это не инструмент для самовыражения художника, напротив, художник – инструмент для выражения миром его вечной тайны и простых истин» (Александр Ермолаев).

Граничность, как основной не только художественный, но и жизнестроительный принцип АЕ наряду с метафизической «лишнестью» художественного творчества предполагает и его контекстуальную «встроенность» в жизнь. Три творческих союза числят архитектора, дизайнера и художника Ермолаева в своих рядах, отмечая его творческие заслуги премиями и наградами. Два учебных заведения, должность академического профессора, ученая степень и звание Почетного работника высшего образования отмечают его педагогические заслуги. Многочисленная библиотека профессиональных изданий, подготовленных совместно с Мастерской-ТАФ, популяризирует авторскую этику и эстетику. Около сотни экспозиций в разных городах и музеях России, в том числе в ГТГ, Историческом музее, ГМИИ им. Пушкина принадлежат к образцам современного экспериментального дизайна. Труппа «Театра архитектурной формы» недавно отметила 30-летний юбилей и обретает новую публику и репертуар благодаря третьему поколению своих участников – молодой «Лаб-дайджест театр» завоевывает подмостки современного перформанса.

 «Несмотря на заявления А.П. о том, что его не интересует ни политика, ни идеология, ни нравственность – а лишь одна пластика, искусство Ермолаева обладает, в отличие от многих других явлений в современном искусстве, исключительной глубиной нравственной позиции, которая заключается в его обращенности к некоему метафизическому феномену подлинности» (Евгений Асс).

Парадокс заключается в том, что принципиально оставаясь маргиналом и в жизни, и в творчестве, АЕ удалось не только быть абсолютно встроенным в жизненный процесс, но и заразить своей «бешеной энергетикой» множество учеников, создав Школу, о значимости которой лучше всего сказал он сам:

«Для меня важнее оставить после себя не столько волнующие предметные реализации, сколько очаг светлой, здоровой, умной, тонко организованной красивой жизни, чреватой развитием этих ценностей».

Татьяна Шулика

                                                                         

При подготовке текста активно использовались материалы монографии «Глазами природы» (издательство «Татлин», 2011 г)

Соболев А.В. К вопросу о единстве философичности и художественности (Выступление на творческом вечере В.П. Визгина в Доме Лосева 16 ноября 2010 года) [1].


Несколько предварительных слов

22 янв. сего года мне довелось выступать в московском Музее свящ. Павла Флоренского. Поводом к тому послужило начало работ
по подготовке к изданию тома нового собрания сочинений, посвященного изложению взглядов  о. Павла на искусство.  

Меня несколько удивило, что издатели решили включить в первую часть этой публикации только  “Анализ пространственности (и времени)
в художественно-изобразительных произведениях”, “Законы иллюзии” и “Иконостас”: при всей важности их, они вовсе не охватывают
полноты художественно-эстетических воззрений о. Павла.

Есть и более веские причины для недоумения. После недавней публикации дилогии “У водоразделов мысли” и “Философии культа”, — увидевшей свет через 75 лет после начала работы над ней, — приходится признать, что курс лекций “Анализ пространственности (и времени)…” , прочитанный о. Павлом во ВХУТЕМАС*е, не является самостоятельным, завершённым в себе произведением его мысли. Это, похоже, версия того фундаментального творческого замысла, о котором мы теперь можем судить по упомянутой дилогии. И, судя по всему, именно про которую он сказал, что будет понят через 500 лет.

Лекции читались перед студентами, большую часть которых составляла рабоче-крестьянская молодежь, далекая от духовно-творческой атмосферы русского Серебряного века. Чтобы быть понятым, П.А. Флоренскому приходилось аргументировать свои суждения, обращаясь  в основном к данным естественно-научным и математическим, с одной стороны, и к художественно-историческим, с другой.

Выступая в Музее свящ. Павла Флоренского, я поделился со слушателями своими затруднениями и сомнениями. И не стал бы писать о них post factum, если бы … если бы присутстующий на встрече А.В. Соболев не вручил мне публикуемый ниже машинописный текст. Был бы я с ним знаком ранее, говорил бы о другом и иначе!

______

А. В. Соболев. К вопросу о единстве философичности и художества

В одном из своих последних телевыступлений Ростислав Ростропович поделился со зрителями впечатлением от разговора с английским композитором Бенджамином Бриттеном. Тот ему признался, что хотя, конечно, видит громадность масштаба Бетховена, но для него лично скорее Шуберт является источником вдохновения, тогда как Бетховен затрагивает гораздо меньше струн его души. И Ростропович по этому поводу замечает, что в этом как раз и заключается различие между композиторским и исполнительским восприятием музыки. Мы, исполнители, поясняет он, уподобляемся проституткам в желании «отдаться» каждому исполняемому нами композитору, заставляя себя даже как-то влюбиться в него. Композитор же стремится всячески сохранить в себе сердечную избирательность, и если уж он в кого-то влюбляется, то этот его роман неизменно оказывается плодотворным.

Разумеется, в отношении самого себя Ростропович явно преувеличил опасность исполнительской всеядности, но сама по себе проблема здесь, конечно, существует. И его предостережение можно с полным правом переадресовать и историкам философии. Историк также оказывается перед указанной опасностью. Если он будет неразборчив и будет стараться любой ценой сохранить научную объективность, то он может утратить собственную творческую индивидуальность, хотя зачатки таковой в нем, возможно, когда-то имелись. А вместе с этим он утратит способность восприятия самой сути философичности, а значит, дисквалифицируется и как историк.

Поскольку мы с Виктором Павловичем принадлежим к выходцам из естественнонаучной среды, постольку мы особенно остро осознаем указанную опасность обезличивания. Попробую пояснить свою мысль с помощью такой геометрической фигуры, как петля Мебиуса. Эта петля обладает удивительным свойством. Любая, скажем, бумажная лента имеет две стороны, а петля Мебиуса является как бы односторонней. Если не отрывая карандаша мы будем двигаться вдоль этой кругообразной ленты, то мы, очертив полный круг, вернемся в ту же точку, с которой мы начали движение, но наш карандаш окажется на противоположной стороне, как бы вниз головой. А если мы продолжим движение, то, описав еще один круг, мы вновь придем в ту же точку,

но карандаш восстановит первоначальное положение. Мы ни разу не отрывали карандаша от поверхности, но наша линия прошла по обеим сторонам поверхности. Пример петли Мебиуса хорошо иллюстрирует человеческую способность видеть мир к одновременно и извне и изнутри. Дети и художники этой способностью обладают в очень высокой степени. Но вот ребенок идет в школу, и из него одиннадцать лет выбивают эту художническую дурь и превращают его в крутого позитивиста. В университете же, особенно на естественных, но не только на естественных факультетах, эта обработка успешно завершается. Студент научается смотреть на мир только извне, видеть в мире только вещеподобие. А поскольку подобное познается подобным, то он ради успехов в познании научается и сам притворяться вещью. И наконец, маска прирастает к его лицу, и он сам становится вещеподобным, почти безликим.

Если студент, на свою беду, вдруг почувствует философское призвание, то он обязан будет проделать мучительный путь в обратном направлении, чтобы вернуть себе детскую непосредственность восприятия и хоть в какой-то мере возродить в себе художническую способность видеть мир одновременно и извне и изнутри. Если же он не совершит этот подвиг, то из него получится такой же философ, как, извините, из дерьма пуля.

То, что Виктор Павлович все же вернулся в нормальное человеческое состояние, это особенно хорошо видно на примере его работ о Габриеле Марселе, где ему удалось показать, что драматургия Марселя — это органическая часть его философии. И здесь я хочу также особо подчеркнуть заслугу Виктора Павловича в том, что он первый из философов нашего поколения и нашего круга понял, а скорее почувствовал, что дальнейшее развитие европейской, а значит, и русской философии невозможно без переориентации внимания с германской традиции на французскую, куда, несомненно, переместился жизненный нерв европейской философской мысли. Я думаю, причина здесь в том, что именно во Франции раньше всех осознали, что философская мысль просто невыразима без привлечения художест венных средств. Искать же вдохновения в Германии, где, за исключением, пожалуй, одного Ницше, более двухсот лет сидели на игле интеллектуализма, бессмысленно и бесперспективно.

На днях Олег Генисаретский выдал гениальный, на мой взгляд, афоризм: «Мысли есть — ума не надо». Искрометность этого афоризма объясняется тем, что он мгновенно вызывает в памяти поговорку «Сила есть — ума не надо». И также мгновенно обрушивает «мысли» (т. е. «готовые мысли») в их ценностном значении до уровня примитивной грубой силы.

То, что «ум» и «мысли» — это вещи совершенно разные, Пушкин отмечал еще в 1825 г. По прочтении «Горя от ума» он писал Вяземскому, что Грибоедов, конечно, очень умен, но вот у его Чацкого как раз ума-то и не замечается, хотя он повторяет умные мысли Грибоедова слово в слово. Ум сказывается в быстроте и адекватности оценки уникальной ситуации и в адекватном поведении, а не в произнесении рацей, неизвестно кому адресованных. Вспомним, кстати, и чеховского героя, чьи фразы «Волга впадает в Каспийское море» или «Лошади едят овес» демонстрируют его беспросветную глупость, ибо повисают в воздухе, не будучи соотнесены ни с какой конкретной ситуацией. Умная мысль всегда ситуационна, и она может быть понята только в контексте ситуации.

Вышеприведенный афоризм Генисаретского ярко демонстрирует, что похвальное в науке совершенно неуместно в философии. Как известно, «дорогому Никите Сергеевичу» так и не удалось осуществить его идеал, не удалось совместить в «хрущобах» потолок с полом. Кант же в этом почти преуспел. Придав философской мысли наукообразную, т. е. отвлеченную, форму, Кант сделал ее безличной и безадресной. Вернее, мысль Канта оказалась адресована какому-то безликому трансцендентальному субъекту, лишенному биографии, лишенному опыта духовных взлетов и падений, опыта разрешения жизненных ситуаций. При этом способность различения «высокого» и «низкого» для познания оказалась совершенно ненужной. «Потолок» тем самым совместился с «полом».

Трансцендентальное познание требует радикального самоопустошения субъекта. Все содержание приходит извне и познается только, так сказать, «предметно». Христианское же, символическое, познание предполагает «встречу» — встречу двух равномощных, двух равнопричастных Истине половинок реальности. Внутренней и внешней. И они должны узнать свое родство. Вспомним слова Бориса Пастернака, вложенные им в уста героя его романа: «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии — нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна»[2]. То есть, по Пастернаку, мы должны учиться у Христа не светом Истины пояснять реальность, а, напротив, притчами из быта, сюжетно организованными образами, пробуждать в наших душах тот свет Истины, которому мы изначально причастны, но который выразить «категорично», «категориально» мы в принципе не в состоянии. Говоря современным языком, дискурс является философским, только если он насквозь пронизан метафоричностью и не чувством нашего бессилия, а, напротив, чувством всесилия Того, на Чью помощь мы вправе хотя бы надеяться.

Правда, чувства отчаяния избежать при этом бывает трудно, как не избежал его даже Платон, когда он сгоряча зарекся никогда больше не записывать свои мысли, ибо их слишком часто понимают буквально, а значит, понимают извращенно и только преисполняются при этом гнусного самодовольства (см. его знаменитое письмо № 7)[3]. И в этой связи я хотел бы выразить свое восхищение оценкой Флоренским Платона как антипода Канта. Да, кантовский идеал равенства в духовном плебействе внешне похож на платоновский идеал равенства в духовном аристократизме, но ведь из того, что дьявол, как говорят, есть обезьяна Бога и что только таким духовидцам, как соловьевский старец Иоанн, удается его обличить, вовсе не следует недопустимость противопоставления дьявола и Бога.

А о том, где современные философы ищут источники вдохновения, я хотел бы кратко порассуждать, используя в качестве примера так называемую новую философию истории4, возникшую в 1970-х гг. сначала в США, а затем проникшую в Голландию и другие европейские страны, но до сих пор остающуюся под сильнейшим французским влиянием[4].

Еще в позапрошлом веке знаменитый английский историк Маколей с удивлением заметил: «Исторический труд, где все отдельные факты истинны, в целом может быть ложным»[5]. А сегодня уже и киношники отмечают, что из одного и того же набора документальных кадров можно смонтировать фильмы разной идейной и духовной направленности. Отмечу также, что когда художник ставит натюрморт, то он при этом стремится к тому, чтобы мертвые вещи начали обмениваться цветовыми бликами, цветовыми рефлексами и чтобы совершилось чудо: мертвая природа вдруг обнаружила бы признаки жизни. И тогда художнику осталось бы только поддержать эти признаки и их усилить.

Основоположник «новой философии истории» американский историк Хейден Уайт[6] настаивает, что деградация философии истории в наше время объясняется именно фактопоклонством, утратой понимания того, что верхние, т. е. «смысловые», этажи исторического знания надстраиваются только совместными усилиями наблюдения и воображения. Поскольку прошлое как таковое в принципе недоступно непосредственному наблюдению, то оно извлекается из материальных и письменных источников только силой художественного воображения, художественного тайнозрения. Хорошо это или плохо — не нам судить. Другого средства познания исторической реальности нам ни природой, ни Богом просто не дано.

Уайт настаивает, что историки, стремясь высветить внутреннюю жизнь как отдельных людей, так и целых народов, просто обязаны с равным вниманием прислушиваться и к голосу логики, и к голосу поэтики, ибо, по его убеждению, логика, диалектика и поэтика незаметно переходят друг в друга и совместно представляют собой континиуум. А континиуум, как известно, — это такое непрерывное единство, где нет ни малейшей щели, куда можно было бы просунуть хотя бы человеческий волос.

Приятно отметить, что вдохновение Уайт черпает не только в трудах французских мыслителей, таких как Ролан Барт или Мишель Фуко, но также и в трудах русских теоретиков языка и литературы, таких как Бахтин, Лотман или Роман Якобсон. Именно ссылками на Якобсона он подкрепляет свою интуицию континуального единства всего спектра наших познавательных средств. «Тезис Якобсона, — подчеркивает Уайт, — заключается в следующем: нельзя установить отличие между поэтическим и непоэтическим языками. Существует поэтическая функция, в некоторых дискурсах она доминирует, в некоторых нет, но она есть везде». По мысли Уайта, историк может выразить результаты познания исторической реальности только в таких текстах, где максимально выявлена, поэтическая функция языка. А этого можно добиться, только овладев искусством композиции, искусством построения сюжета, искусством выявления всего метафорического богатства слов и выражений.

Проиллюстрируем сказанное примером из театральной жизни. Сидя на спектакле по пьесе Чехова, зритель слышит со сцены разговоры о погоде, о бытовых мелочах, но если спектакль хорошо срежиссирован, то зритель также чувствует, как на его глазах рушатся судьбы людей или даже целых эпох.

Деградацию искусства историоописания, утрату способности выражать саму поступь исторических эпох Уайт связывает с процессом институциализации истории, начавшимся на заре девятнадцатого века и ускоренно продолжающимся и сегодня.

Почему так случилось? Почему лидеры государств посчитали для себя выгодным щедро оплачивать труд тысяч и десятков тысяч рассказчиков историй? Это произошло потому, что с падением авторитета Церкви только историки оказались способными обеспечить легитимацию властей предержащих[7]. Но оказавшись в таком привилегированном положении, «мандарины» от истории скоро поняли, что часть власти они могут приватизировать и использовать в своих корыстных корпоративных интересах. Продолжая обслуживать интересы политической элиты, историки все больше внимания стали уделять легитимации собственного привилегированного положения, своей автономии и неподсудности. А это удобнее всего делать, демонстрируя свой безупречный «профессионализм». Талант и осмысленность своего труда доказать «внешним» трудно, а привязку к фактам доказать гораздо легче. Неизбежным следствием стало засилие мелкотравчатости.

Выход из сложившейся печальной ситуации Уайт видит в возврате к старой традиции, заложенной историками-классиками, которые заботились не только о легитимации власти и не только о благополучии корпорации, но и о поддержании бодрости духа своих соотечественников и о прояснении для них смысла человеческой жизни и смысла человеческой истории. Для них не было пустым звуком то, что Владимир Соловьев называл «вдохновением добра».

Я не могу здесь касаться других интересных и важных наблюдений и соображений представителей «новой философии истории». Думаю, что их пафос неразрывного единства философского и художественного познания в высшей степени современен и вдохновляющ. От Виктора Павловича Визгина я жду дальнейших исследований в области истории как французской, так и русской философии в свете указанного единства философичности и художества.

Благодарю за внимание.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        


[1] Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 2. С. 177-184.

Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-o-edinstve-filosofichnosti-i-hudozhestva-vystuplenie-na-tvorcheskom-vechere-v-p-vizgina-v-dome-loseva-16-noyabrya-2010-goda#ixzz3Pjs1z8Ym

[2] Пастернак Б. Собр. Соч.: В 5 т. — Т. 3. — М., 1990. — С. 44-45.

[3] В этом я расхожусь, например, с глубокоуважаемым А. Л. Доброхотовым. Ср.: Доброхотов А. Л. Избранное. — М., 2008. — С. 243-244. 

[4] См.: Доманска Э. Философия истории после Постмодернизма. — М., 2010.

[5] Маколей Т. История // Звезда. — № 6. — СПб., 1996. — С. 126.

[6] Маколей Т. История // Звезда. — № 6. — СПб., 1996. — С. 126.

[7] Доманска Э. Указ. соч. С. 47.

«Круглый стол» философов и культурологов о фильмах «Слово» К.Т. Дрейера и «Рассекая волны» Ларса фон Триера.docx


Запись «круглого стола» философов и культурологов, посвященного обсуждению фильмов «Слово» Карла Теодора Дрейера и «Рассекая волны» Ларса фон Триера. Впервые опубликована в журнале «Искусство кино» № 6, 1997 г.

Сразу же после появления картины датского режиссера Ларса фон Триера «Рассекая волны» стали говорить о ее связях со скандинавской культурой и скандинавским кинематографом — в частности, с Карлом Теодором Дрейером и Ингмаром Бергманом.

На наш взгляд, между фильмом Дрейера «Слово» 1955 года (о чуде воскрешения — силой детской веры и молитвы — умершей матери) и фильмом фон Триера «Рассекая волны» 1996 года (о чуде выздоровления полностью парализованного больного благодаря самоотверженной — вплоть до гибели — жертве его жены) существует особое натяжение. А поскольку сегодняшний кинематограф не так уж часто побуждает зрителя к размышлению на метафизические темы, особенно если речь не идет о метафизике зла, редакция решила на примере и в сопоставлении этих двух разных и по времени, и по воздействию на зрителя фильмов провести широкое обсуждение таких понятий, как чудо, вера, любовь, жертва, грех. Обсуждение проходило в два этапа. В первом «круглом столе» участвовали молодой театровед, специалист по скандинавской культуре Ольга Андрейкина, философ Владимир Бибихин, культуролог Олег Генисаретский, философ Михаил Рыклин, поэт, литературовед Ольга Седакова. Во втором разговоре приняли участие богословы: иерей Владимир Вигилянский, искусствовед, литературовед Михаил Дунаев, иерей Максим Козлов.

В этом номере мы печатаем «круглый стол» философов и культурологов. В следующем — дискуссию богословов.

«Искусство кино». Что можно считать чудом? Имеет ли смысл проведение границы между физическим и мистическим явлениями? И о каком чуде идет речь в фильмах Карла Дрейера и Ларса фон Триера?

Ольга Седакова. Я думаю, что и в том, и в другом фильме чудо — не главная тема. Чудо — производное от веры, знак ее присутствия (как это принято традиционно понимать: «знамение» и «чудо» в новозаветном языке синонимичны). Позволю себе напомнить, что в последней главе от Марка (Мк. 16, 17–18) только живущие по законам чуда и признаются верующими. У Дрейера вера и чудо (предельное чудо — воскрешение) поставлены в такую связь демонстративно, сюжетно; всё происходящее в фильме — своего рода эксперимент: есть ли еще вера на свете? И если есть, то у кого? Фильм отвечает: у безумца и у ребенка.

В картине Ларса фон Триера спор о возможности веры ведется косвенно, но по существу он еще более заострен: героиню, обладающую верой, обвиняют не только в невменяемости и безнравственности, но и в кощунстве. Оба режиссера имеют в виду веру в радикальном выражении, когда она дальше от традиционного благочестия, чем от чего-либо другого. Кьеркегоровская дилемма. Если угодно, чудо, о котором говорят оба режиссера, — чудо самой веры, ее трагически чудесный, неотмирный характер. Трагически — потому что человек, отмеченный такой верой, уже не жилец, ему нечего больше делать в обществе, и обществу ничего не остается, как только преследовать его и отторгать. Вера показана как разрушение всех устоев «нормальной жизни».

Владимир Бибихин. Я думаю, совершенно одинаково в обоих фильмах можно считать — и так лучше считать, чтобы не слишком вдаваться в богословие и в философию, — что чуда нет. В «Слове» Дрейера можно думать, что физической смерти героини всё-таки не произошло и всё решило настоящее человеческое участие; когда оно проявилось, Ингер проснулась, так как была в летаргическом сне. В фильме «Рассекая волны» Ларса фон Триера можно вспомнить о том, что и ежедневно обыденный человек без всякого чуда поддерживается в жизни в той мере, в какой имеет соучастие, заботу других. Я бы поэтому предпочитал ради чистоты, умственной санитарии пока смотреть так, что чуда нет ни в старом, ни в новом фильме, или уж тогда начать с вопроса: всё-таки что такое чудо? Чудом окажется жизнь, которая по определению зависит от любви, которая тогда вдвойне чудо, и, разумеется, выход открыт не всем напрямую (но без каких-то окон из «реальности» в чудо), а так, что единственное пространство, в котором имеет смысл быть, оно же и чудо. Да разве не так? В обоих фильмах нас по-разному в это пространство вводят, особенно во втором. Не то что художественный вымысел показывает нам счастливцев, которые живут вплотную рядом… с последними вещами, со смертью и с Богом. Герои Эмили Уотсон и Стеллана Скарсгарда в том же измерении, в котором и все живут, насколько жить удается. Разве не каждому опыт открывает (если он что-то вообще открывает), что всё зависит от участия чьей-то души, любящей или верующей, но во всяком случае ранней, дословесной. Становится очень трудно, когда начинаются попытки проговорить эту основу всего, и поэтому лучше не выходить пока в религию, тем более в православие, и остаться при языке искусства кино, раз уж ему удалось здесь и сейчас нам приоткрыть заветное пространство, слишком раннее, слишком неуловимое, чтобы каждый умел запросто в нем ориентироваться, тем более ориентировать.

Михаил Рыклин. Если говорить о возможности кино в принципе представить какое-либо чудо, то мне кажется, что само появление кино означает, что чудо находится исключительно внутри кино. Никакого другого чуда нет, то есть по мере возможности чудо представляется, скажем, Гриффитом, Эйзенштейном, Дрейером. Но только изнутри кино, и в разных случаях оно абсолютно разное. Проблема трансцендентности чуда снимается техническими приспособлениями, с помощью которых делается кино.

Олег Генисаретский. Первое, обо что претыкаешься, пытаясь ответствовать на предложенную тему, так это вопрос об опыте проживания чудесного (персонажем или зрителем) и о способах его экранного представления. Доступен ли он, и если да — что само по себе удивительно, — то его осознание прибавляет ли что-либо к его переживанию? Впрочем, о такой зыбкой материи уместней, мне кажется, выражаться косвенным образом, то есть как раз сквозь сознаваемый опыт.

По моему краткому разумению, чудо — это свидетельство таинства святости, свидетельство-событие веры и свидетельство-сообщение о вере. (Не без смущения произношу в кинозаведении слова, имеющие строгий смысл внутри церковной ограды, но, поверьте, так моя речь будет правдивей).

Вне ведения таинств и тайноводств, как ни на что не сводимого жизне- и мироотношения, чудесное неминуемо оборачивается магическим материализмом, а то и банальной демонологией; вне ведения святости — заигрывания с силами, в присутствии которых никак не скажешь: «Ад, где твоя победа?» И такое «вне» невосполнимо ссылками на всепроникающую власть бессознательного. О том, видимо, и говорили встарь: чудеса сверхъестественны, но не противоестественны.

Поэтика чудесного лишь фокусируется сюжетно связанными событиями, указывающими на себя, как на «чудо», но не ограничивается ими. Оно есть налицо также в рассеянном виде, насыщая экранное пространство перекличками узнаваний своего присутствия. Когда в фильме Дрейера Жанна д’Арк перед казнью произносит, обращая взор к небу: «Я буду с вами сегодня вечером в раю», младенец отрывается от материнской груди и видит пролетающих над площадью птиц. Такие сюжетно не связанные события, не взывающие к себе, как к чуду, манифестируют веяние чудесного посильнее иных инсценированных чудес.

Что касается сюжетно связанных экранных манифестаций чудесного, то они подпадают под поэтику «волшебной черты», оставляющей зрителю свободу выбора между естественной, профанной и сверхъестественной, святостной мотивировками «чудесного» события. Является ли (по молитве Йоханнеса) возвращение к жизни Ингер воскрешением из мертвых или пробуждением из летаргического сна, считать ли раздвоенную речь героини фильма фон Триера Бесс симптомом ее душевной болезни или — на другом полюсе — богообщением, — разности сюжетно не определенные, адресованные нашему выбору.

Но это никак не буриданова ситуация: свидетельствуемое «по вере вашей» чудо не самодостаточно, не самоценно, оно значимо в домостроительстве веры и потому отдано нам «на усмотрение», склоняет к признанию себя, а не требует его настоятельно. Так что двойное видение не умаляет возможности события чудесного. Но и событийные манифестации подвешены в вольном воздухе, где чудо веет когда и как хочет, возмогая своим присутствием и тех, кто «за» экраном, и тех, кто «перед» ним, сбыться сотаинниками того, что чудится.

Ольга Андрейкина. В «Слове» Дрейера чудо явлено в обычном христианском понимании. В «Рассекая волны» фон Триера бог, которому героиня молится, — это, скорее, какой-то архаический рок, требующий человеческих жертв. А фактически, обращаясь к Богу, она разговаривает сама с собой. Таким образом, нет какой прямой связи между ее молитвой и чудесным. Возможно, выздоровление мужа — простое совпадение или морок. В фильме Дрейера нужна только детская вера, и Бог воскрешает умершую. А в фильме фон Триера всё делает сама героиня, приносит себя в жертву, отдаваясь матросам на корабле, и ее муж выздоравливает. Бог здесь бесстрастный наблюдатель, говорящий с ней страшным (ее собственным) голосом: «Будь хорошей девочкой».

Одной веры в то, что можно молитвой удержать умирающего от смерти, здесь недостаточно. Бесс должна уничтожить себя, чтобы сохранить жизнь мужа. Жизнь за жизнь. В «Слове» оказывается достаточно веры и никто не погибает, не совершается ничего ужасного. А здесь, в «Рассекая волны», нужна такая чудовищная жертва.

Мне кажется, Дрейер и фон Триер по-разному восприняли фразу из «Песни песней»: «Крепка, как смерть, любовь», поэтому и сами структуры их фильмов различны. В «Слове» нет ничего плотского. Любовь во всех проявлениях целомудренна. В фильме фон Триера мы видим исключительно плотскую сторону любви. Здесь даже духовные проявления — через плоть, через призму физиологии. Чудо фон Триера — демонического, низового характера, чудо Дрейера — небесного. В «Рассекая волны» героиня отказывается от себя, полностью подчиняясь воле голоса, который звучит в ней самой, в «Слове» Йоханнес обретает — через осознание своей немощи — силу.

О. Седакова. Это неправомерное противопоставление. Эротическая тема фон Триера явно метафорична, и эта метафора (или символ) вполне традиционна, особенно у западных мистиков, бравших тему «Песни песней». «Крепка, как смерть, любовь» — это какая любовь: плотская или «духовная»? И другие реминисценции традиционны: например, блуд на корабле напоминает о сцене из жития Марии Египетской. Конечно, всё преднамеренно сдвинуто, но само по себе знакомо читателям житий и других церковных сочинений (тема возлюбленной или святой грешницы).

О. Андрейкина. Мария Египетская сорок семь лет замаливала в пустыне свои блудодеяния. Хотя ваша ассоциация вполне понятна, ведь фильм фон Триера и выстроен как житие: этакая «новая мученица», как Иисус Христос — суперстар. Рок — Евангелие, мученица плотской страсти… В фильме Скорсезе «Последнее искушение Христа» Христос женится на Марии Магдалине. «Рассекая волны», по-моему, из той же серии.

А что касается святости… В Болгарии на прошлом чемпионате Европы по футболу болельщики требовали произвести в святые футболиста Христо Стоичкова. Не удивлюсь, если в мученики скоро произведут и Джима Моррисона, например.

О. Генисаретский. Если уж сравнивать манифестации чудесного в фильмах Дрейера и фон Триера, то стоит обратить внимание на разность их психокультурных контекстов. За первым из них — расколдованный протестантский мир, в котором святость и таинства догматически и литургически умалены чуть ли не до нулевого градуса, но самодействует слово; для восполнения его до возможности манифестации чудесного Юнгу пришлось учредить коллективное бессознательное, а Дрейеру погрузить Йоханнеса, вообразившего себя Христом, в состояние сомнамбулы-харизматика (кстати, экранный образ этого состояния весьма убедителен оккультно или, если угодно, психотехнически). За вторым — постпсихоаналитическая ситуация, дешифруемая скорее в психотерапевтическом, чем в конфессиональном контексте.

Героиня фон Триера с первых кадров вводится в сюжет со своей способностью к двойной речи и амбивалентностью мотивов поведения. Предшествующий экранно представленным событиям анамнез ее душевного состояния неизвестен, хотя врач проговаривается о ее пребывании в психиатрической клинике после смерти брата. Что у нее было с верой, с молитвенностью раньше, остается неизвестным. Мы видим и слышим героиню, с одной стороны, говорящую с Богом, а с другой — погруженную во властное вожделеющее тело, в чувственность, не способную принять вынужденное расставание с мужем. Потом в любовном соитии по телефону, переводя в слова интимный акт, ею представляемый, Бесс передает Яну свою раздвоенность как технику игры, и, будучи человеком простым, душевно менее подвижным, герой впускает в себя вирус этой поначалу игровой раздвоенности. А когда, в силу несчастного случая, лишается своей страстоспособности, возвращает своей жене ее же раздвоенность, но уже не как игру и даже не как болезнь, а как прегрешение против заповеди о супружеской верности. Так что носителем сюжетного процесса оказывается то ли парапсихическая, то ли психопатологическая реальность, игра с которой приводит героиню к гибели.

О. Андрейкина. В «Росмерсхольме» Ибсена есть сходная коллизия — пожертвовать жизнью одного человека, чтобы спасти жизнь другого. Но всё равно в итоге — гибель. А здесь грех должен спасти жизнь. Однако тема греха, очень важная для Кьеркегора, Дрейера, Ибсена, в фильме фон Триера вообще не присутствует. Мол, нет греха, если есть такаялюбовь, такая страсть.

В общем, это не характерно для скандинавской культуры. Для того же Дрейера было бы абсолютно невозможно совокупление героев в туалете, на верфи, в телефонной будке и дальше уже где угодно и как угодно.

Зато вторая любимая тема всех скандинавов — безумие, и здесь фон Триер — сын своей отчизны. Любопытно, что у Ибсена безумные тоже сексуально очень активны. Может быть, также вследствие одержимости нечистым духом?

М. Рыклин. На мой взгляд, главная героиня фильма — больная просто со всех точек зрения. При жизни никто не считает Бесс святой. Святой ее называет врач только после смерти. Он говорит, что причина гибели Бесс в том, что она была хорошей. До смерти она воспринимается всеми, и церковью прежде всего, как больная…

В. Бибихин. Разве неизвестно, что было в предыдущие годы с Бесс? Она сказала, что всё это время делала только одно: молилась о даровании любви, и можно ей поверить, такую же характеристику ей дает и священник. Ничего другого всерьез она не делала и получила то, что хотела и что признала настоящим.

Мы должны ей поверить.

Потому что она спокойно идет на смерть, принимает ее, когда смерть встает на пути. Кстати, не всякий одержимый… 

О. Андрейкина. Есть же примеры. Хлыстовская Богородица. Раскольники, которые сами себя поджигали, со своими детьми и женами. И тоже спокойно.

М. Рыклин. Да, коллективное самоубийство. И в сектах это бывает. Часто безумный человек вполне сознательно убивает себя ради какой-то идеи.

В. Бибихин. Это очень интересно, и я рад, что нам напомнили о случаях с самосожжением. Кто-то отнесет их к патологии, но, господа, так оно и есть, если смотреть трезво, это нам предложено: выбор между благополучно-безысходным поведением и другой путь, где страшно. Самосожжение, самоубийство далеки в газетных сообщениях и статистике, а здесь приблизились, задели нас не патологическим фактом, а вдвижением здесь и теперь, благодаря искусству, незащищенного пространства, края которого смерть. «Рассекая волны» не просто фильм, это сообщение и, как я рискнул бы сказать, откровение.

Почему нельзя просто рассматривать эту экранную историю как частный каприз одного человека? А по той причине, которая была названа: из-за присутствия, благодаря «игре» «актеров», этих вещей, последних, как смерть, и из-за готовности стоять перед ними. Такая вера, когда человек спокойным шагом будет идти к краю, которого все боятся, в свою очередь требует в нее поверить.

О. Андрейкина. Но ведь есть же масса примеров героического исповедничества. Вся история России семидесяти лет советской власти об этом свидетельствует. Или, например, человек приходил в турецкий стан и говорил: я есть христианин. И его душили, убивали. Или вот сейчас в чеченской войне глумились над русскими священниками. Почему надо идти на смерть, становясь проституткой, плыть на какой-то корабль, где над тобой непременно надругаются и убьют? И только так стать «святой». Почему?

В. Бибихин. Почему надо идти на эту смерть? Интересный вопрос. В самом деле, почему, пока Бесс еще молилась о любви, она принадлежала общине, и было всё славно, и она была образцовой дочерью, но когда то, о чем она молилась, пришло, начались все эти необратимые вещи? Это очень интересно, с какой мерой неизбежности, необходимости всё меняется после переступания порога. И мне кажется, что в этом фильме, хотя здесь особый вопрос, шаг в настоящее пространство просчитан, как математическая задачка.

О. Андрейкина. Но если один хочет от другого чего-то, что не соответствует его главным жизненным принципам, почему, спрашивается, тот должен подчиняться его воле? Не понимаю.

О. Седакова. Я повторю: не стоит понимать слишком буквально эту эротическую тему. Она дана как яркий пример имморализма веры. Таким же имморализмом, как настаивает Кьеркегор, было жертвоприношение Авраама. Кто из добрых прихожан, дразнит он, одобрил бы убийство сына?

О. Андрейкина. В случае с Авраамом достаточно веры. Бог не допускает убийства. Здесь веры недостаточно, никаких овечек, нож опускается на шею. В этом разница, по-моему.

М. Рыклин. Что сближает эти два фильма, а также эти фильмы с некоторыми лентами Бергмана, так это жестокость и холодность церкви. Единственный человек в «Слове», который настаивает на том, чтобы Йоханнеса положили в психиатрическую лечебницу, — это пастор. Даже врач говорит, что чудо как физический феномен в принципе возможно, и поэтому Йоханнес, видимо, является носителем какого-то чуда. Как только героиня фильма «Рассекая волны» надевает на себя наряд проститутки (красную кожаную короткую юбку, черные кружевные чулки и т.д.), ее отлучение от церкви однозначно. Она мгновенно становится отверженной, даже мать не хочет впустить ее в дом.

О. Седакова. Помните, священник говорит: «Я исполняю обычай общины». И неохотно его исполняет.

О. Андрейкина. Поэтому Ян сам тайком хоронит Бесс в море.

М. Рыклин. Да. Он же понимает, что она не получит церковного погребения, ведь ее прокляла община.

А когда героиня заговорила в церкви, это для общины было не менее шокирующим, чем то, что она пришла туда в одежде распутницы. Пастор сказал: «Как ты могла здесь заговорить?» У них женщина в церкви говорить не может. Хотя в других конфессиях сейчас уже женщин в священники рукополагают.

В этом смысле, я бы сказал, у скандинавов какая-то проблема с их церковью: с одной стороны, притягательность самой идеи Бога не оспаривается, но то, как эта идея преломляется в церкви, фрустрирует их…

О. Седакова. Почему у скандинавов? Можно вспомнить Феллини: у него тоже такая антиклерикальная религиозность, да и вообще… Кажется, другого рода религиозности у художников нашего века и не бывало (Пьер Клодель — исключение).

«ИК». Вообще и в том, и в другом фильме отношение к церкви явно выходит за рамки канонического протестантизма и свидетельствует о некоем стихийном обновленчестве и даже внеконфессиональном пути веры.

О. Седакова. Кажется, у фон Триера дело не в протестантизме. В фильме показана община и архаичный мир общинного права. Горный клан и остракизм.

«ИК». Но о чем всё-таки речь — о принципиальной антицерковности современного человека или о некотором виде социальной критики в адрес церкви, которая есть и у Дрейера, и у фон Триера?

О. Седакова. Проблема обоих фильмов — мир харизматика. Человека, состоящего в непосредственном общении с высшей силой. Почти для всех партнеров такого героя это существование представляется патологическим, требующим изоляции. Из нашего обсуждения видно, что и для многих критиков тоже. Например, говорение двумя голосами — на мой взгляд, убедительная и даже очаровательная находка. Но оба режиссера верят своим «больным» героям и хотят показать, что они неспособны жить в этом мире, во всех его институтах именно потому, что этот мир не примиряется с присутствием веры. И самое большое сопротивление живому общению, как получается и у Дрейера, и у фон Триера, оказывает церковь: это привычная критика церкви. Привычная для Запада, между прочим. Наш антиклерикализм — прошлого века — скорее аргументировал не от морали или личной харизмы, а от страдания за бедных, несчастных, гонимых. Да, от социальной жертвенности. Помните у Некрасова о Белинском: 

Его послал Бог гнева и печали

Царям земли напомнить о Христе — его, безбожника, а не кого-то из церкви. В российском контексте эротическая или психиатрическая символика антиклерикализма кажется немыслимой. Другая история.

В. Бибихин. Можно еще сказать о верно замеченной критике в картине фон Триера? В самом деле, ведь тут критика не только церкви, но и общины, и — шире — общества, и медицинской профессии, а через нее всей техники, всей жизни современной цивилизации вообще. Всё меркнет рядом с этим явлением, которое названо Бесс Мак-Нейл, а создано, в первую очередь, Ларсом фон Триером и актрисой Эмили Уотсон (игру других актеров я бы тоже назвал безупречной), — рядом с явлением веры как стихии. Кстати, чтобы держаться дальше от богословских и культурологических схем: даже Бог там ни при чем, он вторичное имя первичной неименуемой силы. Бесс другим своим голосом — тем же, каким говорит за Бога, — говорит и за своего мужа (спящего на больничной постели). Здесь, в этом другом ее голосе, явлена та степень близости к первым вещам, к смерти, к ночи, к жизни, где и Бог, лучше сказать, то, что называют им, уже вторичен. И здесь та первичная простота и сила, рядом с которой всё затмевается, буквально падает, как карточный домик: вся церковь, всё общественное устройство и привычки церковной общины. То, что Ларс фон Триер не поехал в Канн для получения премии, дает основания предполагать, что в своей критике цивилизации он всерьез живет; и перед лицом того, что ему с его актерами удалось развернуть в «Рассекая волны», оказывается под вопросом вся кинопромышленность и вся система обсуждения кино. Похоже, он знает, что несет: заряд силы, которая смеет стоять перед накатом цивилизации.

О. Андрейкина. Ну вот уже и Бог по отношению к Бесс, к харизматической стихии вторичен.

В последнее время стало не стыдно говорить о Боге, но почему-то всё еще стыдно говорить о дьяволе. В житийной литературе описана масса случаев, аналогичных тому, что мы видим в фильме «Рассекая волны». На православном языке это называется «впасть в прелесть». Описано множество историй с обязательным самоубийством в финале, как и показано в фильме фон Триера, когда люди дурными голосами начинают разговаривать с дьяволом, принимая его за Бога, за Ангела, за кого угодно, подчиняются его воле, тому, что он им диктует.

Вместо того чтобы просто сказать — это зло, это не есть хорошо, говорят: это, конечно, нехорошо, но… И это «но» занимает всё больше и больше места, слишком многое принимается к рассмотрению и оправданию. В фильме «Леон» киллер — по дружбе — учит девочку, которая в него влюблена, своей профессии. Душераздирающая история.

М. Рыклин. Какой здесь можно поставить медицинский диагноз? С моей точки зрения, как и с точки зрения почти всех персонажей фильма фон Триера, Бесс душевно больна. Я понимаю, что она безумна, когда начинает беседовать с Богом и «воспроизводить» его голос. Это клинический вариант. Сравним другую разработку этой темы «двухголосья». Например, в фильме Хичкока «Психоз». Насколько в «Психозе» это сделано грамотнее и техничнее. Там мы не понимаем, жива мать Нормана Бейтса или нет. Он подделывает ее голос до последнего момента, и только в конце психиатр, выступая как некий deus ex machina, объясняет нам, что это голос Нормана. А в течение всего фильма мы верим, что мать жива. Тема «двухголосья» у Хичкока — с точки зрения законов кино — проведена на три порядка лучше, чем у фон Триера.

А муж Бесс в сложной для себя ситуации просто эксплуатирует эту ее ненормальность. Зачем он заставляет ее ему изменять? Ведь его интересует исключительно то, что она будет рассказывать ему об измене. Безумие героини проявляется в том, что она всё выполняет буквально. Мы сумасшедшему человеку говорим, что в доме холод. Он берет спички и поджигает дом. Мы имеем в виду какую-то метафору, а он практически реализует ее на наших глазах. И так же эта несчастная женщина. Она реализовала некую метафору и в результате погибла.

Но дело в том, что хотя Бесс безоговорочно исполняет всё, что от нее требует муж, ему от этого лучше не становится. Правда, ему становится хуже, он почти умирает, если она этого не делает. В финале Бесс вся в крови, которую она принесла в жертву своему Богу, чтобы Ян остался жив.

«ИК». В «Ностальгии» Тарковского герой тоже совершает по сути языческое жертвоприношение. Он умирает, веря, что может отсрочить гибель человечества. Но там для этого ему нужно было пронести горящую свечу от одного края бассейна до другого, а в фильме фон Триера героине, чтобы «спасти» мужа, требуется отдать себя на поругание. И о каком разговоре с Богом здесь может идти речь?

О. Андрейкина. Она верит в мужа, а не в Бога. Помните тот момент, когда Бесс приходит в церковь и начинает разговаривать со своим богом? Она сомневается в необходимости такой жертвы, какой от нее требует ее муж, но ее бог молчит. Она говорит: «Где ты, где?» Но ее бог не отвечает. Когда Бесс всё-таки решается и плывет на корабль на явную смерть, она снова слышит этот страшный голос, который говорит: «Я здесь, я рядом».

М. Рыклин. Вы говорите так, как будто это имело место на самом деле.

О. Андрейкина. Совершенно верно, ничего этого не было. Весь фильм метафоричен настолько, насколько метафорично всякое житие. А этот жанр подразумевает назидание. Быть может, этот фильм о целом поколении людей, говорящих со своим Богом, я имею в виду «Дорз» и Вудсток и вообще всё, что связано с этим временем, к которому фильм стилистически как-то относится. А возможно, идея этого фильма — личная, но я не знаю о фон Триере ничего, кроме того, что он боится самолетов и не приехал в Канн забирать свою награду. Ну и еще то, что он снял фильм о времени поколения детей-цветов. Может быть, этими колоколами в небе, которые заслужила в финале Бесс, он что-то свое хоронит?

«ИК». А вам не кажется, что фон Триер хотел сказать, что это такой силы жертвенная любовь, которая в конце концов даже награждается колокольным звоном с небес? И что это его языческое представление о чувственно-мистическом мире, где благодаря кровавому жертвоприношению возможно чудо?

М. Рыклин. Я вообще считаю, что тема чуда в фильме «Рассекая волны» нам искусственно навязана. Там нет никакого чуда, просто Ян выздоровел. Почему он выздоровел? Бесс прекраснейшим образом могла не заниматься тем, чем она занималась, он бы всё равно выздоровел, ему делали электрошок, какие-то процедуры. Но даже если мы признаем его выздоровление чудом, это не имеет никакого отношения к тому, что Бесс отдавалась кому-то в каких-то там дырах и на каких-то кораблях.

Ян выздоровел (назовем так) по причине «икс». Может быть, он просто крепкий парень, может быть, ему сделали еще какую-то важную процедуру. Ему же советовали поехать в Глазго, и он поехал туда и сделал операцию, и врач ему гарантировал, что он довольно быстро там выздоровеет.

О. Андрейкина. На мой взгляд, фильм Дрейера более смелый. Автор не показывает летаргический сон, он показывает именно чудо. Фон Триер тоже убеждает нас в чуде, но фактически его нет. Есть как бы отголосок — небесный колокольный звон. В «Слове» чудо свершается на наших глазах — человек оживает. А у фон Триера, в общем, рассказана жалостливая история на тему — «она сошла с ума». Кроме того, перед смертью героиня говорит: «Неужели я так сильно ошибалась?» У зрителя действительно может создаться впечатление, что она ошибалась. Похоронный колокольный звон не прочитывается однозначно. В нем есть двусмысленность.

М. Рыклин. Или, к примеру, как объяснить то, что, умирая, Бесс спрашивает: «Ян выживет?» А ей отвечают: «Он не выживет». Почему он выздоравливает, мы этого не знаем. Мне один врач-онколог, специалист по лимфогранулематозу, рассказывал, что у него был случай чудесного излечения, когда он послал совершенно безнадежного больного к какой-то бабке и тот возвратился здоровым. С тех пор он посылал к ней других больных, но бабка никого больше не вылечила. То есть бывают вещи, которые не поддаются простому объяснению — почему один больной вылечен, а десятки других больных умирали. Наверное, бывают люди, одаренные способностью восстанавливаться.

Я помню, был такой советский фильм, когда герой умирает в больнице, а его жена подходит к окну и кричит: «Не умирай! Не умирай!» — и у него начинает биться сердце. И если такое было возможно в советском кинематографе, значит, возможно везде.

О. Генисаретский. А вот в «Седьмой печати» Бергмана жена странствующего рыцаря, оставшаяся одна в замке, чтобы дождаться мужа, встречает его чтением Апокалипсиса, понимая, что вместе с ним приходит и смерть.

О. Андрейкина. Если уж говорить о женской верности, то я не понимаю, почему все забывают о Сольвейг. Она-то спасает своего мужа верностью и верой. И не случайно в «Седьмой печати» остаются в живых только простецы, семья бродячих актеров, которых, как мы видим, благословляет Матерь Божия, — Смерть о них забывает, о чем они и нe ведают.

«ИК». Вообще это любопытный вопрос — о выживании простецов и о том, как изменился медиум чудесного.

М. Рыклин. Каким образом Бесс оказывается медиумом чудес? Ее муж выздоравливает по причинам, которые нам абсолютно непонятны, она же действует совершенно в логике грез, в каком-то смысле она его этим даже заразила, и он принимает эту игру.

В. Бибихин. Но я хотел бы вам возразить. Ведь у Триера резон аномального поведения был вот какой. Ян, муж Бесс, говорит, что и забывает, что такое любовь и что такое заниматься любовью, и боится, что забудет это совсем. А когда та память совсем уйдет из его существа, жизнь перестанет держаться на своих ниточках, он умрет. Как бы плашмя ни было всё это сказано, здесь живо понимание, что ведь на самом деле род, секс, жизнь связаны именно так, мертвым узлом. Думать по-другому можно, но для этого не нужно особого благочестия, достаточно простого испуга перед тем, как всё круто завязано.

М. Рыклин. То есть если я, например, скажу: для спасения моей жизни нужно, чтобы человеку, который сейчас идет по улице, выкололи глаза. Это необходимо для спасения моей жизни. Допустим, вы мой сын, и я, как отец, приказываю вам это делать. И вы, как любящий сын, выкалываете глаза первому встречному. С какой логикой ситуации мы здесь сталкиваемся?

«ИК». И какого рода Ян требует от Бecc жертвенности? Не на всякую жe жертвенность человек может пойти, тем более если считает, что разговаривает с Богом. Есть запретные вещи. Табу. Нельзя — и всё. Иначе это называется идолопоклонство. «Не сотвори себе кумира». Бecc творит себе кумира из другого человека.

М. Рыклин. Мне вообще кажется, что в этом фильме есть существенные психологические изъяны. Простой парень, работающий в море на нефтедобыче, вдруг неожиданно ведет себя как некий «либертен» XVIII века и утверждает, что измены жены нужны для его выздоровления. Вряд ли какой-нибудь пострадавший в забое шахтер Воркуты потребует от своей жены, скажем, чтобы она проституировала, а он тем самым выздоравливал.

Если бы такое маркиз де Сад сказал своей жене, я бы понял, зная, что маркиз де Сад писал определенные тексты и вполне мог потребовать этого от своей жены, но и в этом случае не ради своего выздоровления, а ради получения удовольствия. К выздоровлению это вообще не может иметь никакого отношения.

О. Андрейкина. Когда Бесс первый раз приходит на корабль, капитан ей говорит: давай сначала с матросом, а я буду смотреть. В принципе ее муж поступает так же, как этот капитан. Или фон Триер всё это откровенно пародирует, или сам запутался в своем фильме. Впрочем, может быть, мы запутались, а фильм этот просто мистификация, на которую мы попались?

М. Рыклин. Помните, Ян говорит: «Я никогда не дам развода». Он хочет, чтобы Бесс оставалась его женой, но при этом призывает ее прелюбодействовать и рассказывать ему обо всём. И тогда он будет выздоравливать.

Но, извините, спросите любого врача: выздоравливал ли когда-нибудь человек таким образом? Из-за того, что его жена проституирует и рассказывает ему об этом. Способствовало ли выздоровлению хоть одного человека в мире подобное действие?

О.Андрейкина. Здесь сложнее. Она сама может и не называться прелюбодейкой, но то, что она делает, — это прелюбодейство.

О. Седакова. Обратите внимание, когда доктор, который лечит Яна, признается ей в любви, Бесс его резко отвергает: это было бы изменой мужу. Безличный медиум, не заслоняющий мужа, — вот что ей нужно. Это, несомненно, странная форма верности, но она дана как форма верности.

О.Андрейкина. Лично я с этим не спорю. Бесс как раз не проститутка, но то, что она делает, — это проституция.

О. Генисаретский. Мне кажется, что в фильме Дрейера есть одна маленькая фраза о крестьянском благородстве. Там оно еще было или, по крайней мере, мыслилось как присутствующее. В фильме фон Триера создана реальность, где его нет, оно не предполагается как данность. Поэтому какие бы жертвы ни приносила героиня, она уже существует вне этого мира благородства.

О. Андрейкина. Фильм начинается с того, что Бесс венчается, просит благословения у священника, она невинна. То есть, казалось бы, идет по патриархальному пути, но уже во время свадьбы предлагает своему мужу совокупиться в туалете. Хотя даже он удивлен, что она не хочет в первый раз это сделать в более романтическом месте.

М. Рыклин. Еще до свадьбы Бесс ведет себя истерически. Она встречает своего жениха пощечиной, хотя, вероятнее всего, он опоздал не по своей вине (самолет вовремя не прилетел). То есть перед нами абсолютно истеричная, сумасшедшая женщина. И в принципе логично, что близкие хотят ее отправить в клинику, чтобы лечить. Но она проходит весь этот путь до конца, и в принципе только смерть меняет логику ее болезни. А вот у Дрейера намек на диагноз Йоханнеса лишь со стороны священника. Он говорит: «Лучше бы положили вашего сына в сумасшедший дом». Зато близкие смотрят на него не как на больного, а как на родного человека… Брат Миккель всё время говорит: «Он выздоровеет». И в конце Йоханнес выздоравливает. Хотя, казалось бы, он вполне вжился в роль Христа.

О. Седакова. Йоханнес болеет, как объясняет отец, потому что начитался Кьеркегора. «Свидетель истины» для него стал противоположным доброму прихожанину.

О. Андрейкина. В «Болезни к смерти» Кьеркегора есть фраза, соотносящаяся с фильмом Дрейера. Ее смысл в том, что люди перестали отчаиваться, не умеют впадать в отчаяние. Аслово действует только для тех, кто находится на последней границе отчаяния. И для того, кто отчаивается, чудо становится единственно возможным. От того, насколько он верит в возможность чуда, это чудо свершается или нет. В фильме Дрейера с именем Кьеркегора связана болезнь, только болезнь эта уже не к смерти, а к славе Божьей. Этот фильм не о «человеческой любви», а о духовной вере.

Фильм фон Триера душевный. Даже душещипательный. Прекрасно снятый. Но сама коллизия очень банальна. Есть масса сюжетов принесения себя в жертву и масса заимствований. У Шекспира, у Пушкина в «Анджело», честь сестры за честь брата. Ответ классической героини: «Я тысячи молитв за смерть твою имею, за жизнь уж ни одной». Это норма. Чем жестче норма, тем больше возможности для трагедии. Фильм фон Триера начинается как трагедия, заканчивается как пошлая драма с колокольным звоном. Для трагедии в наше время — частной, к примеру, как «Анна Каренина» — нужны суперисключительные обстоятельства, не развод, конечно, который как раз норма. И, может быть, фон Триер сознательно не идет на трагический финал, исключая сегодня возможность трагического как категории, заменяя ее фарсовым, в этом контексте, колокольным звоном. Почти издевкой.

О. Генисаретский. Когда Бесс в самом начале фильма сказала: «Давай повесим колокола», уже тогда можно было предположить, что они будут звонить в конце. И зрителю не составляет большого труда до этого додуматься.

Стоит ли вообще говорить о чуде, о манифестации чудесного применительно к фильму фон Триера? Я склонен отвечать на этот вопрос отрицательно. Что же касается колоколов в небе — после захоронения героини в море (по морскому обычаю), или возвращения в изначальные воды бессознательного, или прохождения воздушных мытарств, — то даже у тех, кто примет звон за свидетельство засмертного спасения ее души, вряд ли будут основания относиться к нему как к событию чудесному.

В самом деле: чудесно ли спасение, если есть Спаситель, если чаешь воскресения мертвых и жизни будущего века?

«ИК». В контексте нашего разговора очевидно важен и вопрос о среде, которая так или иначе характеризует качество чудесного. Ведь средa серьезно изменилась. Если в фильме Дрейера это еще, в общем-то, патриархальная среда (там есть нечто идущее в глубину веков, что-то корневое), то в фильме фон Триера чудо происходит в некоем посттехнократическом социуме. Посттехнократическом не в том смысле, что техника достигла своего фантастического развития, а в том, она уже превратилась в руину. Все эти индустриальные пейзажи, начиная от нефтедобычи в море и кончая кораблем, на котором Бесс совершает свое последнее жертвоприношение, — это пейзажи абсолютно деградировавшего техно. В этом смысле чудо призвано разрешить еще и тупиковую социальную ситуацию — ситуацию обанкротившегося прогресса.

О. Андрейкина. Фильм Дрейера очень традиционен. Хутор. Дом. Эти портреты, которые висят на стенах, как судьи тех, кто живет здесь. (Очень много портретов у Ибсена, вообще отдельная тема для скандинавов — предки, род.).

Когда в финале фильма фон Триepa Бесс уже не может войти к себе в дом, куда ее не пускает родная мать, это неминуемо означает, что у вообще нет дома, она везде чужая. И вся ее жизнь проходит на фоне этого выморочного технократического пейзажа. Быть может, это проблема и для самого фон Триера, когда традиционно скандинавское хуторское мышление уже утрачено. Поэтому фильм кажется очень европейским.

И вот еще что. Эти условные сюрреалистические пейзажи — заставки между главами фильма, — которые мы, видимо, должны считать райскими, озвучены рок-н-льной музыкой 60-х годов. Рок-н-ролл в раю — это, конечно, круто, но я не думаю, что фон Триер настолько авангардист. Безусловно, поколение 60-х могло всерьез считать, что такая музыка лучшая даже для рая. Но фон Триер — человек другой эпохи. Может быть, он над нами снова подшутил?

О. Седакова. А какое время действия? Вы говорите: посттехнократическое. Но по многим приметам мне кажется — это 60-е годы. И сама героиня, и сюжет напоминают раннего Феллини. Как бы новое явление романтизма 60-х, новая Кабирия. Блаженная и бессознательная, как сама жизнь.

О. Андрейкина. Сегодня вообще в моде, даже у девочек в ночных клубах, стиль 60-х. Самый писк.

«ИК». Это сложный вопрос. 60-е в кино сейчас очень часто рассматриваются как время вообще. Есть некий условный код, когда 60-е или конец 50-х свидетельствуют о времени как таковом, об исторической принадлежности сюжета как «отписке».

О. Андрейкина. Сюжет в эстетике 60-х годов со всеми ее атрибутами есть и у Тарантино, есть и в «Леоне», в котором очевидно противозаконные действия обретают какие-то романтические очертания. Мне кажется, на сегодня это такой виток развития истории культуры.

М. Рыклин. Фильм «Слово» сознательно архаичен, это эстетика, которую Дрейер разрабатывает на протяжении 20–30-х годов. Здесь мы видим какой-то его личный роман с кино.

И не случайно Делёз сравнивает Дрейера с Брессоном, с его «Дневником сельского священника», с такими фильмами Штернберга, как «Голубой ангел», «Красная императрица» и т.д. Делёз вписывает «кьеркегорианство» Дрейера в контекст паскалевских воззрений Брессона.

Фильм же фон Триера «Рассекая волны», я считаю, относится к жанру добротных кассовых фильмов, но, с точки зрения кинематографической фактуры, в сравнении с «Синим бархатом» Линча или с картинами Гринуэя фильм Ларса фон Триера, на мой взгляд, не столь значим.

Вообще я не исключаю, что Ларс фон Триер в какой-то мере вдохновлялся творчеством Дрейера и не только «Словом», но и «Гертрудой», «Днем гнева», но мне кажется, что рассматриваемые нами фильмы эстетически существенно различны. Тут уже говорилось, что совершенно невозможно представить у Дрейера сцену совокупления, которая происходит в туалете во время свадьбы. Кроме того, «Слово» снято в основном в закрытых интерьерах, в доме Боргена и в доме портного Петера. Есть несколько выходов на пленэр, но и он обработан под павильон. Фильм «Рассекая волны» снят совершенно в других пространствах, здесь пленэрных сцен немало.

Кроме того, Дрейер детально разрабатывает второй план, то, что относится к периферийному зрению. Если вы внимательно приглядитесь, как он показывает комнату, портрет основателя рода, первого Боргена, портрет его умершей жены, — каждый план исключительно четко разработан. В фильме фон Триера второй план разработан достаточно обычно.

Творчество Дрейера, бесспорно, было эпохой в мировом кино. Если фильм «Процесс Жанны д’Арк» весь строился на крупных планах (другого подобного фильма я просто не видел), то в «Слове» Дрейер добился такого эффекта, что функционально крупный план сохраняется, хотя почти всё снято со средней и даже несколько отдаленной дистанции. Режиссер виртуозно овладел кинематографическим пространством, полностью организовав второй план.

Вообще в этом фильме скандинавский крестьянин предстает перед нами в костюме с галстуком, в шляпе, в пространстве своей комнаты, очень хорошо организованном. И он всё время пьет кофе.

В. Бибихин. Я думаю — хотя, разумеется, сразу соглашусь со специалистом в истории кино, если он поправит меня, — что Дрейер еще привязан к тексту, литературному, театральному, живописному; не случайно у него в кадре появляются картины в рамах, обстановка похожа на театральные декорации, прорисовывается контекст культурный (Кьеркегор), историко-религиозный (община, молитвенные собрания), камера показывает происходящее перед ней. В случае Ларса фон Триера я рискнул бы говорить о полной зрелости кино, которое эмансипировалось вполне и стоит на своих ногах, не ища опор в других искусствах. Потребовалось сто лет, чтобы кино достигло зрелости. И прием фон Триера, когда многие сцены сняты как бы любительской камерой с рук, будто выхвачены из действительности, оставленной тем самым необработанной, показывает зрелость кино именно там, где опытный глаз механически отметит отсутствие режиссерской и операторской техники как недостаток. Кино здесь стало простым, и его средствами сказано то, что раньше можно было сказать только текстом. Или киноподтекстом. Боясь критики со стороны Ольги Александровны  [ 1 ]  , я думаю, что если, допустим, будет иметь смысл говорить о новом откровении, я не удивлюсь, что оно будет показано вот этими новыми средствами кино. Непонятно как. Еще нужно привыкать к этому языку, нужно его изучать. Как всё сделано? Ясно, что до предела просто, но очень трудно понять, как именно. Я знаю, конечно, что это и должно быть гениально ровно в той мере, в какой элементарно. Всё оставляется само по себе, как оно есть, увиденное этой будто бы любительской камерой. Есть завораживающие намеки в, казалось бы, наивном многократном повторении сцен в больничной палате, на буровой вышке, и ясно, что есть о чем думать, но как достигнуто всё это? Да и что именно достигнуто?

Только то, что достигнуто, — это, по-моему, ясно, и, наверное, фон Триер сам это понимает. Он может, конечно, не понимать, что именно он говорит и как он говорит, но то, что он сделал вещь с увлечением, одним дыханием, очевидно. В его фильме есть выход настолько к первым, настолько к простым вещам, что мы сразу же при толковании будем впадать в интерпретацию, усложнения, например, отделяя чудо от нечуда.

Художник, как математик, если хотите, вычислил, вывел единственный ведущий не в тупик путь внутри нашего теперешнего мироустройства. Я говорю о фон Триере, о его фильмe, который написан чистым языком киноискусства, но сходное сделал и Дрейер в своем литературно-художественно-портретно-культурном кинематографе. И в отношении его я тоже считаю, что художник тут — какой хотите выбирайте термин — почувствовал, угадал, высчитал единственный опыт жизни, не скатывающийся в безнадежную колею. Оказалось, что этот путь для мира безумный, сумасшедший. Успех художника говорит, что не он один догадался об этом, что есть другие, кто в наше время чувствует то же.

О. Генисаретский. Откровение от кино? Оно конечно: пути Господни неисповедимы, боготворческий и веротворческий процесс отнюдь не окончен, он продолжается; иконические пространства культуры открыты для инкультурации в них событий откровения; а человека еще ждет немало превращений, и в каком из возможных миров — если сохранит он свою богочеловеческую устремленность — ждет его новая Встреча, только сам Бог весть.

Но не странно ли, теофании в культурных формах (письменного слова, живописного образа, архитектурного сооружения, грамматических или логических структур и т.д.) случались, кажется, лишь вместе с первопоявлением, первосотворением самих этих форм. Традиция далее могла поддерживать условия прозрачности их для откровения или ставить их на износ. В силу известных обстоятельств кино родилось, как сказано в том же «Слове», в «гнилыe времена», когда «чудес не бывает». И уж коль первородство променяно на похлебку шоу-бизнеса, в пределах нашего эона ситуация эта может оказаться неисправимой.

Можно ли представить себе корпоративный и технологический процесс, каковым, как ни верти, является создание кино и его прокат, в качестве пространства для священнодействия и тайноведения?

Зная о заметном влиянии на современную культуру различных психотехнических практик (не только терапевтических), можно спросить, например, что обещает приоткрыть нашим теплохладным умам трансперсональная психология, литературная психофантастика, переоткрытие шаманистской подосновы письменных религий или виртуальных психологических реальностей?

Вопросы, только вопросы.

«ИК». В этой связи хочется всё-таки уточнить смысл финала в фильме «Рассекая волны». Каково авторское отношение к происходящему? Является ли фильм Ларса фон Триера банальной «лав стори», или это нечто подобное современному философскому трактату? Идентифицирует ли режиссер себя с героями, по крайней мере, со своей главной героиней или, наоборот, отстраняется?

О. Генисаретский. Мне кажется, авторская идентификация с героями к такому типу эстетики не имеет отношения по принципиальным соображениям. Такого рода тексты не адресуются к личности. Это виртуальная реальность, которая не предполагает идентификации, и в этом, если угодно, ее преимущество.

М. Рыклин. Сказать, какова позиция самого фон Триера, на самом деле непросто. Я предполагаю, что скорее всего мелодраматический финал для него значим. Иначе зачем бы он сделал морское погребение, эти колокола в небе? Но для кино это абсолютно не значимо.

«ИК». Безусловно, трудно просчитать режиссерские намерения. Только в процессе нашего разговора звон колоколов подвергался двоякому истолкованию: как профанация всего того, что было сказано «до того», или же, наоборот, как некий апофеоз и авторская манифестация.

О. Андрейкина. И можно дать еще пять разных трактовок.

«ИК». Вопрос в том, предполагалось ли такое многозначное прочтение фильма или распад значения происходит помимо того, что вкладывалось в фильм самим автором?

О. Андрейкина. Может быть, то, что нет однозначной интерпретации, это вообще в природе кино, в природе визуального?

М. Рыклин. Это всё тоже не совсем так. Просто Дрейер свой мир создает и контролирует. С точки зрения эстетической, его мир более продуман, более предсказуем. Например, то, как он в финале у гроба умершей, а затем воскресшей Ингер сводит вместе антагонистов веры портного Петера и Мортена Боргена, когда они говорят: «Вот он — живой Бог», — и это их примиряет. Или как в конце концов посрамлен пастор, оказываясь перед фактом чуда. Или как Йоханнес в поворотный момент фильма выходит из образа Христа и говорит своему отцу: «Отец». И называет брата братом. Стало быть, чудо возможно только внутримирским способом, если мы откажемся от претензии на буквальное вживание в исторические образы. Сама Ингер всё время говорит, что «чудо внутри мира», что Христос всё время делает «малые чудеса». Чудо — это сама наша жизнь, что в каком-то смысле реализуется. Чудо — оно всегда малое.

О. Седакова. Что для меня остается сомнительным в фон Триере — и не только в нем, а во многом из того, что можно назвать «второй культурой» современности, христиански апологетической (в Бернаносе, скажем, в Г. Грине), — фон Триера я к этой «второй культуре» тоже отнесла бы (если «первой» считать воинственный секуляризм), — это утомительный спор с морализмом. Непременно нужно выбирать сюжеты вопиющие, с точки зрения моралиста. Не просто святая блудница, как Мария Египетская, а верность через блудодеяние. Это, конечно, задумано как провокация — и на нее легко поддаются. Почему, хочется мне спросить, столько внимания уделяется этому моралисту? Герой веры может поражать не только таким образом, нарушая простейшие устои. Не обязательно юродством такого рода. Не обязательно безумием, подозрительно близким клиническому. Прощать врагов — тоже безумие, с человеческой точки зрения, как недавно напомнил Иоанн Павел II. Но таких героев современные художники почему-то не вспоминают. И поэтому кажется, что больше, чем само чудо веры — то есть чем то, что дает пережить, что и современный мир не окончательно герметичен, не безнадежен, — их на самом деле занимает вызов «ценностям» «человеческим, слишком человеческим» (читай: социальным), бунт против них, скандал. Асоциальность сама по себе. Хотя, мне кажется, в «скандале» фон Триера есть что-то существенно новое. Он мягче прошлых, и тема его не просто несовместимость всего настоящего с нашим миром, но любовь — да, в форме эротической одержимости.

О. Андрейкина. Извините, что я всё время говорю одно и то же, но я не понимаю, почему, зная историю XX века, гонение на церковь, новых мучеников за веру, зная, что те священники, которые сознательно шли на расстрел, не были безумными, почему при этом мы говорим, что сегодня обязательно нужно быть сумасшедшим, «эротически одержимым», чтобы кого-то спасти?

В. Бибихин. Почему нужно обязательно быть сумасшедшим? Боюсь, что меня неправильно поняли, когда я говорил об опасном пути. Это не сознательный выбор сумасшествия и в каком-то смысле вообще не выбор, а единственная настоящаявозможность. О сумасшествии начинает говорить публика. Но не сумасшедшая ли она сама? Скажу даже, что в фильме фон Триера показан не исключительный случай и что Бесс Мак-Нейл кажется странной только из забытости того, кто такой вообще человек. Она — разумное животное, и по определению только она остается человеком. Все другие, кто ее окружает, должны еще себя определить, они слишком сложно устроены на своих многочисленных условностях и в ее присутствии рассыпаются. Она животное, она поступает, как собака, до смерти слушающаяся приказа хозяина, и одновременно у нее разум, о котором мы ведь тоже мало знаем, пока путаем его с рассуждением, с толкованием и перебором вариантов. С точки зрения этой путаницы, Бесс слепо, неразумно следует слову как приказу.

М. Рыклин. Столько голосов раздается вокруг каждого из нас, требующих сделать что-то крайне неблагопристойное! И если мы последуем совету хотя бы нескольких из них, то мы превратимся не просто в животных. У нас даже не будет оправдания, которое есть у Бесс, — она, по крайней мере, действует в соответствии с логикой своей фантазии.

А нас всё время разные голоса побуждают сделать нечто, что как бы резко расходится, скажем, с тем, что мы хотели бы сделать. И, к примеру, совершить убийство, не имея никакого обоснования, невозможно. А в этом фильме героиня вынуждает двух довольно тупых людей на корабле совершить убийство. Возвращаясь к ним, она знает, что вводит их в соблазн. Эти два парня могли бы спокойно прожить свою жизнь, никого не убивая. Возвращаясь второй раз на корабль, Бесс фактически вынуждает их совершить убийство, ведь они были чудовищно на нее обозлены. Они не прочитывают код ее болезни. Она для них обычная проститутка, которая их надула. Взяла пистолет и убежала. И вдруг она возвращается. То есть вводит их в соблазн. А муж всё время требует, чтобы она пожертвовала собой, может быть, не совсем понимая, что она безумна. Только безумие может ее оправдать.

В. Бибихин. Бесс Мак-Нейл виновна в том, что ее убили, и, стало быть, она причина греха на убийцах? Это очень далеко от темы. Мало ли кто из третьестепенных персонажей имеет свою судьбу, которую можно толковать так или иначе. Я вижу здесь не ошибку расчета (мы говорили о фильме как решении геометрической задачи), а просто это еще один из вопросов, которые могут быть потом, после главного, поставлены.

М. Рыклин. «Третьестепенные» тоже люди. Они ведь не знают ни мужа Бесс, ни того, зачем она возвращается. Они понимают ее возвращение как вызов им, полукриминальным персонажам.

В. Бибихин. Если я пойду к хирургу на плановую операцию, и он меня по несчастью зарежет, я буду виновен, что подставил его риску и ввел в грех?

М. Рыклин. Это другой случай. Бесс прекрасно понимала, что они ее убьют, она ехала на смерть. Значит, двух человек она ввела в грех, они стали убийцами. Они будут осуждены за убийство и всю жизнь будут, бедолаги, маяться. А она стала «святой». Они не знают ни того, что она безумна, ни того, что у нее есть муж, ни того, что она говорит с «богом». Они ничего этого не знают. Когда она снова приезжает к ним на корабль, она, по сути, вынуждает их зверски ее изнасиловать. И ее можно обвинить в этом.

Конечно, во всём этом есть смягчающее обстоятельство — ее болезнь, но мне кажется, каждый человек должен стараться не вводить других в грех.

«ИК». Видимо, наша беседа на этом может быть окончена. Она прошла по весьма характерной для нынешнего состояния культуры траектории — от проблемы чуåда к проблеме греха, — и получив тем самым свое логическое завершение, несмотря на всю противоречивость истолкований.

Тематический ритм


1  Подумаем, поразмыслим  о тематическом ритме своих текстов.

Спонтанное письмо, — ранние сюрреалисты называли его автоматическим, — чаще всего лишено устойчивого  тематического  ритма.

В стихотворном же письме он задан заранее выбранном поэтическим размером.

В прозаический текст  тематический  ритм как правило привносится,  исходя из сюжетно-тематических соображений (из замысла, сверхзадачи  …).

И делается это не для того чтобы сообщить будущему читателю нечто, уже понятое автором, сколько чтобы внушить ему это, убедить его, заразить, как выражался Л. Толстой ).

 

 

2  Портрет живописный или литературный:  суть изображение, проявляющее и закрепляющее на будущее один из характерных обликов изображаемого человека (или группы людей).

Каков бы ни был темперамент человека, характерный облик его, с одной стороны, никогда не один, а с другой, их не слишком много (3, 5, 7 …?).

Это потому, что у портрета есть как семейно-родовые функции (для памяти потомков), так публично-родовые (для обозначения места оного лица в публично, политической истории).

Иное дело — фотокарточка на документах, удостоверяющих личность. Или фото на авторских сайтах, экспонируемых в целях самопредставления, подчеркивания своей профессинальной идентичности[1].

 

 

 


[1] Тут никуда не деться от навязчивой оценки подобного самопредъявления на нарциссизм, но об этом как нибудь в другой раз!

Святитель Феофан Затворник о молчании неверов


Спаситель доказывает Свое небесное посланничество свидетельством Иоанна Предтечи, — молчат, ибо нечего было сказать против, а все не веруют.

В другой раз делами Своими то же доказывал, — придумали изворот: «о князе бесовском». Но когда этот изворот был выставлен совершенно неуместным, — тоже замолчали, а все-таки не уверовали.

Так и всегда неверы не верят, что им ни говори и как убедительно ни доказывай истину: ничего не могут сказать против, а все не веруют.
Сказать бы: ум у них параличем разбит, так ведь о прочих предметах они рассуждают здраво. Только когда о вере зайдет речь, начинают путаться в понятиях и словах. Путаются также, когда выставляют воззрения свои в замену положений веры, от Бога данных. Тут у них сомнение возводится в такую опору, что твой крепкий утес. Прослушайте всю их теорию — дитя разберет, что это сеть паутинная, а они того не видят.

Непостижимое ослепление! Упорство неверов можно еще объяснить нехотением верить, но откуда само нехотение? И отчего оно берет в этом случае такую власть, что заставляет человека умного сознательно держаться нелогичного образа мыслей?

Тут тьма — уж не от отца ли она тьмы?

 
29 октября 2009 

Письма Д. Зильбермкна к Т. Любимовой. А. Голову, Г.П. Щедровицкому


Письма Д. Зильбермкна к Т. Любимовой. А. Голову, Г.П. Щедровицкому

1. Письмо Татьяне Любимовой

«Красота страшна» — Вам скажут,-

Вы накинете лениво

Шаль испанскую на плечи,

Красный розан – в волосах.

«Красота проста» — Вам скажут,-

Пестрой шалью неумело

Вы укроете ребенка,

 Красный розан на полу.

Но, рассеянно внимая

Всем словам, кругом звучащим,

Вы задумаетесь грустно

И твердите про себя:

«Не страшна и не проста я;

Я не так страшна чтоб просто

Убивать; не так проста я,

Чтоб не знать, как жизнь страшна».

Дорогая Танечка!

Видно, не скоро еще я сумею выполнить свое обещание и ответить на твой вопрос о смысле «Критики способности суждения» истолкованием ее при помощи буддийской сутры. Поэтому давай пока разберем вместе странички 373-377 из «Критики», где говорится о красоте, как символе нравственности.

Кант сказал: Прекрасное есть символ нравственно доброго; и только принимая это во внимание, оно и нравится.

Видимо, чтобы узнать прекрасное, нужно предварительно знать нравственно доброе. Утверждение: «Мне нравится» есть явное указание на сходство прототипа (прекрасной вещи) с образцом (нравственно добрым). Здесь структура умозаключения по аналогии,  и именно это тебя смутило и заставило задать вопрос.

Все дело в том, что Кант называет «символом». Он сперва противоставляет спокойную дискуссию спокойной интуиции (как это делал Декарт в «Правилах для руководства ума»), а в интуиции различает схематический и символический способ представления («гипотезы»). Гипотезы – не одни лишь характеристики, то есть обозначения понятий  посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта (как в «символической» логике: очень неудачное название).

Итак, схема или символ. Символ связан с эмпирическим понятием, и созерцается на примере. Схема связана с чистым рассудочным понятием. Иными словами, схема содержит прямое, а символ – косвенное изображение понятия: то есть схемы делают это посредством демонстрации, а символы – посредством аналогии. Кант сказал: «символ (а не схема!) нравственно доброго…» То есть, в прекрасном и его схеме нечего ждать непосредственного проявления добра. Между тем, наше познание о Боге – также чисто символическое. Оберни это на категорический императив нравственности: от проявлений Божьей Силы нечего ждать непосредственного проявления добра. Потому Кант укореняет нравственное чувство в субъекте! Сказать «Бог добр» — антропоморфизм (теперь уже именно поэтому, то есть по Канту).

Проследуем далее по символическому пути. Символы дают изображение понятия посредством аналогии, для которой пользуются эмпирическими созерцаниями, или примерами. В аналогии способность суждения (основанная на испытании приятного и неприятного) выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во-вторых, применяет правило рефлексии об этом предмете к совершенно другому предмету, для которого первый только символ. «Так, монархическое государство можно представить как одушевленное тело, если оно управляется по внутренним народным законам, или же как машину (например, ручную мельницу), если оно управляется отдельной абсолютной волей, но в обоих случаях оно представлено только символически. В самом деле, хотя между деспотическим государством и ручной мельницей нет никакого сходства, но сходство есть между правилами рефлексии о них и об их казуальности. До сих пор этот вопрос мало разработан, хотя заслуживает более глубокого исследования…»

Вот видишь, я, несколько коварно, ввел тебя в самую сердцевину своей «модальной методологии»! В том-то все и дело. Путем непосредственного созерцания символов традиции мы формируем схему своего (того или иного) культурного (нормативного) поведения.

Усмотрение в прекрасном аналогического сходства с добрым означает, что нам хочется, чтобы прекрасное было добрым, а доброе – прекрасным. НО если сходство нас обманывает, и красота не добра, то нам страшно. Почему? Потому что мы понимаем тем самым, что и добро в чем-то некрасиво. Это значит, что нам не усмотреть его непосредственно (ибо мы отвратимся от него, следуя способности суждения): и тогда оно, автоматически и объективно, превратится в схему.

Во избежание такого аморализма обыденный рассудок (инерция этого – «китайского» типа традиции) хитро отказывает себе в логической чистоте плюса и минуса и содержит в себе нечто от разума, то есть нечто аналогичное с сознанием душевного состояния, вызванного моральными суждениями. «Вкус делает возможным как бы переход от чувственного возбуждения к ставшему привычным моральному интересу, без какого-либо насильственного толчка, представляя воображение также в его свободе как целесообразно определимое для рассудка, и даже в предметах внешних чувств учит находить открытое удовольствие и при отсутствии чувственного возбуждения». То-есть рассудок говорит: даже если для аналогии не найдется ни одного конкретного примера (уж куда там один противоречащий!) – все равно суждение верно. Схема, выдаваемая за символ. Здесь – скольжение от естественного проецирования приятного и неприятного по поводу естественного созерцания (N), через феноменологию рассудочных состояний (как в экзистенциалистском сознании) – к нормативному императиву понятия, которому чувственного воспринимающий – субъект для собственной правоты уже не нужен (как он был изгнан Гегелем):  N —Y — N — 1

Более того, внутри собственной рефлексии такая структура деятельности никогда не догадается (ей и на ум не придет), что ее символы стали схемами. А отдельному человеку может быть очень и очень нехорошо.

Ни одного примера нравственной красоты и красивой нравственности! Ну и жизнь… Да к бесу ее вместе с обыденным рассудком этого типа традиции.

Пока прощай.

Эдик

13 декабря

(Я уже не говорю, что это нехорошо по отношению к субъекту: ведь тогда просто не в ком укоренять нравственное чувство; с водой выплеснут ребенок, и никакой умственной задачи мы, оказывается, не решали (см. на первой странице)!

2. Письмо Александру Голову

Дорогой Саша!

Если подумаешь приехать, то будет отлично: столько превосходные погоды, вода в море очень теплая, и вообще здесь довольно мило.

Коли будешь ехать, то, вот, у меня к тебе несколько небольших просьб:

1) в верхнем ящике (широком) моего письменного стола лежит белая коробка с микрофильмами. В ней, сверху, есть рулончик, на котором написана шрифтом «деванагари» —  (или         , что эквивалентно). Прихвати с собой этот рулончик, вместе с лежащей там де лупой для просмотра;

2) привези, если не трудно, книгу Лоренца и лежащую в шкафу, на виду, внизу, книгу Валли Кэрригер «Дикое наследство природы» (она не моя, но это не столь важно). Здесь некоторые очень просили почитать;

3) всеми правдами-неправдами извлеки из Тани Любимовой «Приглашение на казнь» Набокова. Она давно обещала мне дать ее: Мобилизуй, если нужно, Галю. Но извлеки непременно.

4) Я просил у Гали взять в отделе аспирантуры программы семинаров по методам (для здешних социологов: я обещал). Прихвати их с собой.

Вот и все. Жду тебя. Эдик

21.07.1970

3. Письмо Г.П. Щедровицкому

Дорогой Георгий Петрович!

Благодарю за письмо и замечания, а также за сообщение о лексикологической конференции. Тут же сообщу, что статья о Тибете никуда не предназначалась и не пошла (Вы спутали со  статьями по древнеиндийской семантике). Она вполне в Вашем распоряжении. Кстати, если бы в сборник по культуре стран Дальнего Востока подошла вновь присланная статья (что, впрочем, сомнительно) – я был бы рад. (Конечно, если она Вам понятна и Вы ее одобряете).

Теперь по поводу тезисов. Именно: «по поводу», ибо существо не в них. Вы, наверное, знаете, что я достаточно серьезен, и раз продукция выглядит небрежной, то не из-за простого нерадения. Видимо, моему мышлению не достает ясности в проработке на требуемом в предметах уровне конкретности. Заметьте: я не говорю «еще не достает», поскольку дело не во времени и не в умении, а в том, что перспектива моего мышления сейчас направлена не на предметы, а на принципы. Пространство же, текстуально потребное для перехода от принципов к предметам, ввиду недостаточной свернутости, еще не соизмеримо с объемом тезисов (вот здесь – «еще», потому что текстов предстоит наработать много).

 Истекший месяц был в этом направлении удивительно плодотворным. Здесь я хочу высказать лишь некоторые из принципиальных соображений, не слишком удаляясь от существа Ваших замечаний.

При этом позволю себе сразу же заявить: «Я – Методолог» (но ни в коем случае не Теоретик заодно, почему – позднее). То есть, я рассматриваю недостаток тезисов не в случайном плане, а в смысловом.

«Меня» не удовлетворила характеристик «небрежность»: она неадекватна как оценка понимания (а ведь речь шла о нем). Напротив, трудность понимания в том и состоит, что тезисы слишком уж «бережны»: они слишком замкнуты в себе, в их содержании ничто не упущено благодаря внутренней рефлексии, так что каждое утверждение еще должно быть выведено вовне, чтобы стать содержанием для рефлексии внешней… в будущих текстах. (Конечно, последнее вовсе не означает моего действительного намерения развивать дальше содержание этих тезисов и посвятить тому всю жизнь: просто так обстоит дело в принципе). Это трудность номер один. Такие тезисы безнадежны для понимания. Это близко к тому, что я назвал бы «запланированной непонятностью», и никакое совершенствование внешней формы беде не поможет.

Но я вовсе не ставил целью эпатировать публику и озоровать. Еще отвлекусь ради одного замечания (вовсе не попутного) – и перейду к внешнему пониманию. Вы полагаете, я собираюсь менять какие-то парадигмы? Ничего подобного нет в моем замысле. Я-то намерен их создавать, и лишь какой-то внешний теоретик, если тому вздумается взглянуть на «действительно происходящее», способен заметить изменение. Я же об этом ничего не знаю.

Итак, первое. Каков смысл замечания: «Вы не совсем правильно ориентируете себя в работах подобного рода: поскольку текст адресован другим людям, надо делать его максимально понятным и, если можно, прозрачным в его смысловой структуре». Последняя оговорка мне понравилась: «если можно». В том то и дело, что не можно… И виновата в этом публика (а я – лишь как член публики). Как ВЫ думаете, почему я столь упорно работаю «в предмете» и, вместо того чтобы без обиняков начать формировать понятия, рассказываю предварительно длительные и утомительные притчи из сферы  индийского знания, да потом еще упорно отказываюсь абстрагироваться от них и так и работаю с непереваренными кусками содержания? Потому что это корректно для методолога, а в тезисах я этой корректности не соблюл – в том смысле, что без предупреждения обратился на собственное методологическое естество, и содержанием мне послужил собственный текст. Зато я понял, в чем дело.

Публика погрязла в элементарном натурализме. ТО ли из-за престижных успехов естествознания, то ли из-за падения прочих форм знания, кроме научного, все ждут «исследования действительности» — то ли языка, то ли речевой деятельности – неважно. Я не говорю, что нет действительности. Мне, как методологу, это неважно. Но я не могу допустить, чтобы понятие хватало пустоту: это будет профанацией понятийного мышления. Все это я проговариваю здесь применительно к Вашему пониманию, как я его знаю: понятийному, а затем уже – историческому.

И вот, когда я сам обращаюсь к методологической действительности «понимания» — я тотчас теряю смысл: начинаю искать знание в природе методы, как будто оно не со мной. Это – «запланированное непонимание» для меня.

 К чему ВЫ меня призываете? К продуцированию текста, который публика поймет «натурально» (применительно к естеству методологии): как ясное знание некоей действительности (языка, речевой деятельности, методики, теории и т.п.). Но ведь это самоубийство духа. И я не стану так поступать – не потому, что для меня цене дух ( для методолога нет ценности), а потому что это значило бы остаться в традиции «методологического натурализма» и не создать «новой» парадигмы (уже хотя бы потому). Короче: я не стану этого делать, потому что делаю другое. В тезисах я предложил методологически корректную методику определения функции мышления в речевых ситуациях (а после рефлексивного перехода – при исследовании речевых ситуаций), с учетом главного, что здесь заинтересует знание – знака.

Неужели я должен говорить Вам, что публика тематических конференций – не лучший субъект для понимания искусственного характера методологической деятельности? (Мне не хотелось бы называть лучших субъектов – власть и мы сами).

Какой же выход я нашел? Вы знаете. Я заявляю: Есть лишь одна подлинная философия, подлинная методология – это индийская. Все прочее – лишь философствование и методологизирование, как формы естественной активности. Это – не риторический, а методологический прием. Я говорю: индийское знание наметило ряд проблем, распределило функции, организовало систему кооперации по их решению и, решивши все до единой, а неразрешимые – девальвировав, в организованном порядке самоликвидировалось (это также немаловажно). Не подумайте притом, будто я настолько серьезен, что верю в это как в действительность: я так работаю, исходя из такого знания. Я знаю, что всякое конкретное извлечение из индийского знания столь же годно для организации понимания, как и отвлечение. Ибо все уже сделано, никакой «исследуемой действительности» не осталось ( по определению), а есть одни лишь тексты. Лишь дурак видит в текстах куски бумаги (или еще чего), чем-то испачканные. Текст – это в принципе не действительность. Методолог – тот, кто работает с текстами, нормируя куски их содержания в соответствии с «метафизикой» своего достоверного знания, невзирая на их знаковый, то есть самоценный, характер. Там, где тексты буквально говорят то, что он знает – он их оставляет без обработки. Это – авторитет. (В самом деле, в кооперативном смысле не следует забывать, что мышление – не все, и в некоторых своих задачах оно как бы утрачивает критический дух, полагаясь на авторитет, догму, парадигму и т.п.: в этом его «хитрость», и ВЫ знаете, что «так оно и есть» (хм! я этого уже не понимаю)). Где чужой текст противоречит, с ним работают разными типами мышления, пока круг не замкнется и не будет достигнута методологическая рефлексия. По пути плодятся парадигмы работы. Их можно пересаживать на любую почву: все равно, по условиям игры, иных не будет. Меня возмущает «индуктивный» подход к наукологии (хоть у Куна, хоть у Вас): сперва, хитро прищурившись разбирают факты из истории знания, а затем показывают «закономерности и изменений». Но ведь они заранее известны. Я понимаю, это – прием. И у меня прием. Индийская философия, слава богу, никогда не была натурфилософией: там атомы, элементы, части, целое, логика, теория, самое эпистемология вводятся постепенно для методологических нужд мышления, работающего над комментированием авторитетных текстов, но отнюдь не исследующего действительность. Все перечисленное, и многое другое, «конденсируется» по пути (простите на натурализм).

Итак, мой (и, надеюсь, Ваш) враг номер один – так называемый «знаниевый  натурализм».

Второе. Никто из брахманов не передавал мне своего знания. Во мне не оестествилась норма следования этой традиции. Традиция прекращена. А в любую из западных (и прочих) традиций знания я уж постараюсь не попасть. Если угодно, отдаленное сходство со «стратегией сплавщика»: только осмысленной «в себе». Не принадлежа ни к какой традиции и рефлектируя свою безопасность на этот счет, я получаю право продуцировать парадигмы. 

Вот хорошее пояснение: не чванливое, но налагающее ответственность (для меня сейчас – в долготерпении). Господь создал человека по образу и подобию. ВО время падения в естество человек утратил подобие. Искусственная методологическая деятельность и есть восстановление подобия: из ничего, ничем, никем. Получаются чудные миры, но, с известной точки (или точек)зрения, отнюдь не совершенные и не понятные отчасти самому производителю. Взывающему к кооперации.

Поняли ли Вы, почему я столь отклонился от существа тезисов и Вашего письма: ведь я их рассматриваю лишь методологически, то есть как «тексты», не могу не рассматривать, ибо серьезен, строю себя. И если бы неданное в начале заверение «не слишком уклоняться», я  делал бы это много успешнее, давным-давно войдя в предмет.

Здесь лишь подытожу, что в непонимании меня «виновата», действительно, публика, а я сам, от лица публики, скажу лишь: «Спасибо за наблюдение; сейчас мне более всего нужны бы года два-три семинарской работы».

В самом деле, Георгий Петрович, замысел мой движется столь успешно, хотя и излишне бурно, что я не поспеваю за ним, не умею хорошо оформлять – и потому сползаю в эзотеризм.

Методология, как работа со знаниевыми текстами, есть, в известном (и уже натуральном) смысле «повторение пройденного». Говоря на более понятном Вам языке: прогонка рефлексией по историческому содержанию. Но я не могу прибегнуть к понятиям, ибо понятийное мышление для меня – один из «экспонатов», и не одно оно. Глядя на «нашу» историю, на науку, на ее мир, проблемы и методы «из Индии», я смотрю как бы на объекты. Структурные категории оказываются регулятивными идеями. Рассудок материализуется. Все сущности обрастают определенными артиклями. Трудно передать, сколь силен здесь эффект денатурализации и освобождения. Но за свободу приходится расплачиваться. Плата здесь – сильнейшая внутренняя рефлексия: придется ждать, пока для употребляемых слов сконденсируется действительность, понятая сообразно со знанием.

Чем я сейчас занят? Представьте себе шестилепестковую, но без кочана, капусту (не «систему», а «сумку»). Это набор текстов шести систем индийской философии. Они располагаются друг относительно друга не случайно, и продвигаться в них также возможно лишь в определенной последовательности. Напомню деноминаты для модусов мышления при таком продвижении:

I  — аподиктическая модальность; идея; интерес; знание (смысл).

     Это — «действительно как таковая»;

N  — деонтическая модальность; норма; темперамент; значение.

       Это — «натуральность как таковая».

Y  — гипотетическая модальность; ценность; характер; знак.

      Это – «искусственность как таковая».

«Структура» парадигмы: А – абсолютно реальное, или несменяемое.

       А —- Б                    Б – феноменальное, или сменяемое.

           В                         В – абсолютно нереальное, или ни сменяемое, ни не

                                            Сменяемое.

Итак, шесть систем индийской философии я знаю как таковые:

1

2

3

4

5

6

N

Y

I

N

I

Y

Йога                ньяя        веданта    миманса    вайша-шика санкхья

«практик»  «логик»     «методолог» «методист»  «эмпирик» «теоретик»

 

Между прочим, 1-6, 2-5, 3-4 образуют пары, дополнительные друг к другу, то есть образуют «сдвижки», вроде тех конструкций, которые Вы используете в теоретико-деятельностных исследованиях (то ли по схеме «бласт», то ли по любой иной…)

Так вот, в эту сумму, для сохранения ее, можно войти и пройти ее лишь в указанном направлении. Тогда вполне сохранится нет только элементарная симметрия, но я вся цепь универсумов, скрытых здесь: вся совокупность проблем, методов, понятий, подходов, идеальных и реальных объектов, конструкций, методов объяснения и всего, что только ни есть в словесном арсенале – но именно в таком взаимозацеплении, как зафиксировано в действительности («истории») индийского знания.

Отсюда выскакивают методологические парадигмы для всяких проблем, лежащих к институциональных организованностей. Короче говоря: содержание индийского знания я наворачиваю на эти, названные выше, слова, и показываю, что заходы мышления лежали, лежат, могут или будут лежать при поворотах и развитии той действительности социального и научного процесса, который мы знаем своим обыденным мышлением. В сущности, я не говорю о нем ничего нового. Я лишь нормирую его методологически и не претендую на большее, ибо я не один. По ходу дела, по надобностям рефлексии, формируются понятия, объекты, предметы, организованности, исследовательские задачи и многое иное, необходимое для того, чтобы действительность была.

Здесь возможны очень сложные образования, которые, видимо, не удастся никогда представить в форме «конструктивных» идеальных объектов: но в этом-то вся прелесть и самое главное. Можно работать не видя, периодически впадая в непонимание и снова восстанавливаясь без монистической презумпции наглядности и требования непрерывности, и в то же время структурности, деятельности.

Вы понимаете, что схема самодоказательна, то есть ни один специалист по индийской философии (в идеале, ибо я не бог) не опровергнет ее. Однако индийская философия – для меня не объект. Я не исследователь индийской философии. Трудность, как Вы понимаете, в том, что эту работу некому адресовать: для нее еще нет публики. Индолог не поймет ее методологической сущности. Методолог (традиционный) не знает ее содержательности. Вот что я имел в виду, говоря, что нужно создавать не только методологию, но и публику. Я Вам говорил, что примерно так обстояло дело в Индии (хотя я вовсе не собираюсь этого ни исследовать, ни доказывать, а просто «знаю»): индуизм – особый тип социальной системы (говоря строго – общественной формации), где осевым институтом (традицией традиций) оказалась искусст-

    (на этом текст письма обрывается)

 

     

Новый документ


Бубнов Н.Н. Понятие Бога и теория ценностей (о книге Германа Шварца). Журнал «Путь» №20. С. 96-101.

        На страницах «Пути» нельзя обойти молчанием превосходно написанную книгу Г. Шварца, посвященную, центральной теме философии религии: понятию Бога[1]. В своих размышлениях Шварц исходит из «философии неданного» (Philosophie des Ungegebenen). Этим термином он обозначает круг идей, развитых им в книге Das Ungegebene (Tübingen 1921). Его философская точка зрения основана на мистике Мейстера Эккехарта и Якова Беме и отчасти на философии Фихте. Шварц различает два направления мистической мысли, отмеченных разным пониманием высшего мистического переживания. Одно из них толкует это переживание, как экстаз, как растворение (Entwerden) человеческой личности в Боге и погашение человеческого сознания в бесконечности божественного бытия; другое усматривает его подлинный характер в становлении Бога в человеке, в «рождении» Бога в человеческой душе. Если Шварц относит к первому направлению романскую мистику, по своему духу, якобы родственную мистике Плотина, ко второму германскую, то с таким мнением согласиться нельзя. В различении двух типов мистических учений для Шварца важно то обстоятельство, что мистики первого типа онтологизируют (verseineln) Бога, мысля его сущим, как данную бесконечность бытия, тогда как мистикам второго типа чуждо экзистенциальное понятие о Божестве. Примыкая к ним в своих религиозно-философских воззрениях и опираясь в тоже время на фихтевский идеализм, Шварц ведет решительную борьбу с онтологизмом и развивает чисто динамическое учение о Боге. Отвергая статически бытийственную концепцию Бога, Шварц резко критикует теизм и пантеизм. Их различие он усматривает вовсе не в том, что первый мыслит Бога трансцендентным, а второй имманентным. Он справедливо отмечает, что определение понятия Бога при помощи понятий трансцендентности и имманентности страдает тем коренным недостатком, что применяет к Богу категорию пространственности и обходится без этих терминов при выяснении того, что существенно в теизме и пантеизме. С теистической точки зрения Бог является единичным существом с качествами абсолютной высоты: максимумом бытия. Пантеизм мыслит Бога существом универсальным, обладающим всевозможными качествами. Отсюда видно, что теизм и пантеизм вовсе не столь противоположны, как обыкновенно принято думать. Содержание теистического понятия Бога составляет часть содержания пантеистического понятия его. Бога теизма надо мыслить включенным в Бога пантеизма. Против теизма Шварц возражает, что между абсолютно совершенным Богом и несовершенным миром конечных вещей зияет непроходимая пропасть. Подобно тому, как в математике от трансфинитного сверхчисла (омега Кантора) не может быть перехода к конечным числам, так точно и всякая попытка объяснить возникновение конечного из абсолютного обречена на неудачу и должна иметь насильственный характер. Очень обстоятельно Шварц опровергает пантеизм, пользующийся по сравнению с теизмом более широкою популярностью. Он различает две формы пантеизма: натуралистический пантеизм и панпсихизм. Гениальнейшим представителем первого он считает Джордано Бруно, блестящим и последовательнейшим выразителем последнего Фехнера. Натуралистический пантеизм отожествляет Бога с природой (Gottnatur), с бесконечной полнотой бытия. Панпсихизм возводит мировую душу, как всеобъемлющую целостность, на ступень божественности. Если однако ближе присмотреться к пантеистическим учениям, то нетрудно обнаружить их несостоятельность. Бог-природа оказывается лишь мнимой полнотой бытия, а мировая душа лишь мнимою целостностью. Шварц приходит к результату, что в пантеизме божества нет, а есть только призрак его. Критикой теизма и пантеизма Шварц расчищает путь для построения своей собственной религиозно-философской концепции. Согласно с апофатическим богословием и с выдающимися представителями христианской мистики он учит, что мировой процесс зачинается в предмирной глубине божественного Ничто, в божественной бездонной бездне (Ungrund) по удачному выражению Якова Беме. Шварц толкует становление миpa как божественное самотворчество. Творческое божественное Ничто стремится к божественной самости (Gottesselbst). На пути этого стремления возникает пространственно-временный, предметный мир. В этом трагизм божественного творчества не достигающего в создании предметного миpa своеконечной цели. Смысл миpoвогo процесса в конечном преодолении предметного миpa. Божественное Ничто проявляется в метафизических напряженностях (Spannungen), вызывающих мировой процесс. Каждая часть пространственно-временного миpa, каждый предмет, каждое существо исполнении задатков, стремящихся доразвиться, полностью раскрыть все, что в них заложено. Метафизическую напряженность, изживающуюся в этом стремлении, Шварц называет напряженностью развития (Entwikelungspannung). Наряду с этой напряженностью в пространственно-временном мире наблюдается другая, вытекающая из того неоспоримого факта, что каждый  отдельный предмет и каждое индивидуальное существо по отношению к мировому целому оказывается обломком (Bruckstück), непрестанно стремящимся восполнить себя тем, что ему  недостает, т.е. всем, что существует в мире кроме него (Ergenzundspannung). Этим двум видам «Космических» напряженностей Шварц противополагает основную «акосмическую» напряженность в божественном Ничто, которая не может быть выражена в терминах предметных определений. Спецификум акосмической напряженности сказывается по Шварцу в жажде ценностей (Werthunger). Мы здесь подходим к интересному отделу книги, в котором автор подвергает инструктивной критике разные философские учения о ценностях и развивает свою теорию ценностей. Прежде всего он опровергает точку зрения позитивистов, признающих только «сущее», объем которого исчерпывается для них телесным и душевным миром и отрицающих идеальное царство значимостей, ценностей и сущностей  (Geltung, Wert und Wesen), справедливо указывая на понятия, не укладывающиеся в рамки позитивистического миросозерцания (числа, отношения, свобода и т. д.). Позитивисты поражены слепотой, так как не замечают, что кроме предметного, пространственно-временного миpa нам даны  умопостигаемый космос истины (царство логических значимостей) и царство сверхчувственных ценностей.

        Признавая идеальные данности, Шварц однако предостерегает от неправильного их толкования. В такую ошибку впадает по его мнению онтологизм, приписывающий ценностям и значимостям сверх эмпирическое бытие, указывающий им место в мире сверхчувственных неизменных реальностей (Платон и платонизм). Онтологизму противоположна наблюдаемая в современной философии (гейдельбергская школа) тенденция противопоставлять пространственно-временному миpy реальных вещей и процессов идеальный мир несуществующих, «свободно парящих» значимостей и ценностей (freischwebendeSinn — und Wertwesenheiten. Шварц определенно высказывается и против такого взгляда и старается преодолеть его специфический дуализм концепцией единства творческой божественной жизни, в которой коренится и из которой выявляется идеальный мир истины и ценности. Независимое, себе довлеющее, идеальное царство свободно парящих истин и ценностей Шварц считает философским измышлением. Как чистые идеальности истина и ценность не более как абстракции Конкретная живая истина налична лишь в акте понимания (Versehen).

        В понимании раскрывается жизнь истины во всех познающих субъектах. Шварц ссылается на учение Мейстера Эккегарта, по которому истина есть божественное представление, творящее само себя и способное к такому самотворчеству только в душе человека. Итак истина не должна быть понимаема как самодовлеющая ценность, витающая где то в надоблачной сфере. В ее мощи, устанавливающей во всякой связи наших мыслей единый и целостный смысл, мы вскрываем божественное мышление, творящее себя в нашем мышлении. Ошибочно думать, что какие то идеальные данности нисходят в душу из потусторонних сверхчувственных миров, когда она познает, любит и творит.

        Во всех этих актах в ней раскрывается божественное Ничто. Шварц указывает на возможность двух противоположных взглядов на взаимоотношение ценностей и природного процесса. Карл Маркс подчиняет ценности природному процессу, рассматривая их как субъективные рефлексы экономического развития, совершающегося по законам природной необходимости. Фихте, наоборот, считает вещный мир материалом осуществления нашего нравственного долга и тем всецело подчиняет его нравственной ценности. Маркс низводит мир ценностей до призрачности; Фихте придает вещному миpy характер нереального явления. На самом деле ни тот, ни другой из отмеченных крайних взглядов неприемлем. Истина в том, что природа и ценности являются несоизмеримыми величинами разных порядков. Сколько бы мы ни вникали в природный мир и протекающие в нем события, мы здесь ни одной ценности не встретим. Пантеизм, утверждающий аксиологический характер природной жизни, глубоко неправ. Все попытки свешивать космологию и аксиологию несостоятельны. Верно лишь то, что Божество есть общий корень существования и ценности. Божественное Ничто, проникающее вещный мир, связывая определенности в существующем, обусловливает, возможность каждого обособленного предмета и существа и в тоже время актом самотворчества создает аксиологическую жизнь, которая, однако, осуществляется только в человеческих душах. Шварц называет это учение динамической теорией ценности. Существенным признаком ее является тесная связь ценности с душой. Разрывая связь между ценностью и душой мы уничтожаем и ценность и душу. Душа — ценность (Wertseele) есть душа, в которой свершается богорождение. Бог, божественная жизнь, по мнению Шварца, есть единственная реальная ценность (Realwert), дающая сущностность (verwesentlicht) душ. Сама по себе душа лишена сущностности и духовности, есть не более как пучок слепых стремлений. Шварц разделяет убеждение мистиков о внезапном характере Богорождения в душе и связанного с ним раскрытия ценностей. Он враг эволюционизма, поскольку таковой является теорией возникновения ценностей в процессе непрерывного развития. Натуралистический эволюционизм в учении Ницше о сверхчеловеке признается им столь же несостоятельным, как философия Гегеля, согласно которой ценности приурочены к последовательным ступеням метафизической эволюции, конечным результатом которой является Бог. На основании динамической теории ценностей Шварц разрешает проблему зла. Здесь он всецело находится под влиянием Якова Беме. Проблема зла тесно связана для него с проблемой человеческой свободы. Свобода коренится в предмирной глубине божественного ничто и сказывается в душе как божественное переживание (die Freiheit ist ein Gotteserlebnis!). Исходя из понятия сущего, личного Бога, мы, по мнению Шварца, никогда не дойдем до удовлетворительного разрешения проблемы зла. Личный Бог, создавший человека с его слабостями и пороками и карающий его за его проступки судом праведным — такое представление для нас нравственно невыносимо. Но стоит только отказаться от такого Бога, как исходной точки миpoвого процесса, и несообразности исчезнут. Само по себе первоначальное Божество есть темное природное начало (dunkler Naturgrund), получающее аксиологическую определенность только в человеческих душах. Благодаря изначальной свободе одни души становятся сосудами божественной любви, другие сосудами божественного гнева.

        Тут однако имеется неясность. Божественное Ничто мыслится Шварцом безразличным относительно положительной и отрицательной ценности (Wert und Unwert) и в тоже время в нем предполагается заложенным стремление к достижению высшего совершенства, к светлому рождению (Lichtgeburt) в душе человека, которое осуществляется при содействии доброй его воли. А если так, то можно ли понимать Божественное Ничто как темное природное начало, как полное безразличие добра и зла?

        Борьба Шварца с онтологизмом идет в разрез с исконными стремлениями русской религиозной мысли. В ней несомненно сказывается влияние Фихте, Этим замечанием мы ограничимся, не входя в обстоятельное обсуждение темы об онтологизме, которое завело бы нас слишком далеко. Но, оставляя ее в стороне, приходится отметить, что учение Шварца в существенных пунктах сходится с религиозной философией Бердяева (трагизм в основе божественной жизни, роль человека в мировом процессе божественного творчества, отношение к проблемам свободы и происхождения зла). В конечном итоге это сходство объясняется тем влиянием, которое на обоих мыслителей по их собственному признанию оказал Яков Беме. Оценивая книгу Шварца по существу, надо сказать, что значение ее не в оригинальности содержания, а в ясной и удачной формулировке вековечных проблем религиозной философии и глубоких истин раскрытых в религиозной мистике и в меткой критике ложных философсих теорий, преграждающих доступ к их правильному и всестороннему пониманию.

Николай Бубнов.


[1]  Hermann Schwarz. Gott jenseits von Theismus und Pantheismus.

Berlin 1928.

Зиновьев А. Молитва верующего безбожника.docx


Молитва верующего безбожника

Александр Зиновьев

Установлено циклотронами

В лабораториях и кабинетах:

Хромосомами, электронами

Мир заполнен. Тебя в нем нету.

Коли нет, так нет. Ну и что же?!

Пережиток. Поповская муть.

Только я умоляю: Боже!

Для меня ты немножко будь!

Будь пусть немощным, не всесильным,

Не всеведущим, не всеблагим,

Не провидцем, не любвеобильным,

Толстокожим, на ухо тугим.

Мне-то, Господи, надо немного.

В пустяке таком не обидь.

Будь всевидящем, ради Бога!

Умоляю, пожалуйста, видь!

Просто видь. Видь, и только.

Видь всегда. Видь во все глаза.

Видь, как на свете и сколько

Дел свершается против и за.

Пусть будет дел у тебя всего-то:

Видь текущее, больше – ни-ни.

Одна пусть будет твоя забота:

Видь, что делаю я, что – Они.

Я готов пойти на уступку:

Трудно все видеть, видь что-нибудь.

Хотя бы сотую долю поступков.

Хотя бы для этого,

Господи, будь!

Жить без видящих нету мочи.

Потому, надрывая грудь,

Я кричу, я воплю:

Отче!!

Не молю, а требую:

Будь!

Я шепчу, я хриплю:

Будь же, Отче!!

Умоляю,

Не требую:

Будь!