Вяч.Иванов. Русский ум, 1890

Своеначальный, жадный ум – 
Как пламень, русский ум опасен:
Так он неудержим, так ясен,
Так весел он – и так угрюм.
Подобный стрелке неуклонной,
Он видит полюс  в зыбь и муть;
Он в жизнь от грезы отвлеченной
Пугливой воле кажет путь.
Как чрез туманы взор орлиный
Обслеживает прах долины,
Он здраво мыслит о земле,
В мистической купаясь мгле. 

Ермолаев А. Эскиз концепции выставки в МОК

Мастерская-ТАФ, Александр Ермолаев
предложение по организации художественной экспозиции
«ОРГАНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. ВЧЕРА И СЕГОДНЯ». Эскиз

Для нас синонимом Органического искусства является естественность.

Органическое искусство следует природной естественности, следует ритмам, голосам, шумам природы.

Органическое искусство не подражает природе, является продолжением ее, глазами ее на себя.

Органическое искусство не упрощает природу, не сводит ее к формулам,  спиралям, сферам, крестам, решеткам, рядам Фибоначчи; оно подобно ее противоречивым соединениям закономерностей и стихий.

Появление Органического искусства мы связываем с поворотом искусства от мифологии и верноподданичества к открытию бесконечной природной естественности – с импрессионизмом.

Далее Органическое искусство образует мощный поток: искусство Сезанна, ранний непосредственный кубизм Брака и Пикассо, фовизм Матисса, Марке, искусство Боннара, постсезаннизм Лентулова, Кончаловского, Осмеркина, Шевченко.

Российская искусствоведческая традиция приписывает органику лишь школам М. Матюшина и В. Стерлигова, «которые в своих творческих прозрениях предварили многие научные открытия». В такого рода суждениях соединяются стремления придавать непомерное искусствоведческое значение естественным художническим реализациям с безоружными рассуждениями художников, подавленными авторитетами Лобачевского, Римана, Минковского, Хинтона, П. Успенского, Н. Лосского. Отсюда стремление М. Матюшина и его учеников непременно ПОНЯТЬ логику развития форм, цвета, объема, взаимодействие их с пространством. Отсюда поиски всеобщих планетарных и космических связей, заменяющих художническую интуицию рассуждениями о духовной культуре и научной мысли.

Матюшинский ЗОР-ВЕД (1923 г.) – зрение плюс ведение  равно интуиции, интуитивному постижению скрытого, в ГИНХУКе было превращено в схоластические поиски третьего связующего цвета (Борис, Мария, Ксения Эндеры).

Противоречия М. Матюшина – в несовместимости наивных намерений: «Я даю как основу простой чисто научный метод» и его естественными, хотя, во многом, общепринятыми, представлениями: «мир является сложной динамической системой взаимосвязей, с учетом точки зрения наблюдателя, подобной живому организму; отдельный объект воспринимается как часть целого». «Природа говорит нам, не подражайте мне, изображая меня. Творите сами так же. Учитесь моему творчеству».

В. Стерлигов о М. Матюшине:

«Мастерство его в том, что попадает движением кисти и цвета в нужный размер и в нужный цвет. У него не раскрашивание, а письмо. Без поправок. Сразу находит нужный размер удара кисти по данной композиции. Он не осторожен, он смел. Он встречается с природой без посредства (т.е. неопосредованно – АE)».

То есть, работая, Матюшин не иллюстрирует умственные построения, а вступает в прямой непосредственный контакт с природным объектом.

Но тут же, рядом с естественными наблюдениями, Стерлигов срывается на заклинания:

«Малевич выбросил в дряхлое окошко застоявшийся мир человека – предмет. Чаша-КУПОЛ – новое духовное оружие, чтобы старый мир не влез назад в дряхлое окошко».

«В Чашно-купольной форме проникают друг в друга само пространство, цвет пространства в цвет пространства, а предмет… ничем не отличается от проникновений…».

«Кривая – «прибавочный элемент» современности. Прямая – разделение мира, кривая – соединение его».

«Если прямая – разделение мира, а кривая – соединение его, то потому что через кривую является антимир из-за ее мёбиустичности».

Стерлигову вторит Т. Глебова:

«Пространство, изображенное на плоскости, может быть разноглубинно, мы даже вводим термин РАЗНОБЕЗДНИЕ».

И дальше откровение (!): «Прав был П.Филонов, когда писал в своей «идеологии искусства», что «форма неотделима от содержания и содержание неотделимо от формы».

Отвлекаясь от наукообразной растерянности в работах М. Матюшина и В. Стерлигова и их выдающихся учеников (Эндеры, Т. Глебова и др.), обнаруживаем отдельные плоды высокой интуиции художников, продолжающих традиции органического искусства. Следом за ними «видны» Д. Моранди, Н. де Сталь, Б. Никольсон.

На российской почве это В. Немухин, И. Чуйков, И. Березовский, А. Красулин, Б. Кочейшвили, И. Старженецкая и уточняемые другие.

Следом за ними, в течение более тридцати лет развивается так называемый ТАФ-АРТ студии Ал. Ермолаева (фигура традиционная – архитектор, художник, дизайнер, исследователь, педагог), следующей голосам, призывам духа места, среды, предметов, состояния атмосферы, бумаги, краски, материала. Особое качество ТАФ-АРТа – пропедевтичность, открытость тайн творчества пониманию нормального человека.

Экспозиция может стать новым открытием искусства светлого, позитивного, открытого восприятию и пониманию, свободного от нарочитости, назидательности, фальши, чертовщины, псевдозначительности, пошлости.

В работе над «Предложением» автор опирался на непосредственный опыт общения с российским искусством, будучи с 1974 года кандидатом искусствоведения.

А.Ермолаев, март 2015.

Галишев С.А. Музыкальность времени

Чистое время души способно принять любое стремление. В нем душа, прежде всего, направляется в поисках познания самой себя. Но она тут же встречается с окружающим миром. Стремление времени души приближается к познанию окружающего мира, пронизывающего пространство души в форме представлений. Бытие представлений в душе имеет свою собственную природу, в различных дискурсах познания природа представлений на протяжении всей истории науки наблюдалась достаточно долго. Их материя, их форма, соприкасаясь со временем души  дают отклик, отзыв времени. Психолог изучает формирование впечатлений, непосредственный результат субъект — объектных отношений, но он, при этом, совершенно упускает категорию времени, а время – носитель любого процесса.

Что происходит в отклике времени? Возможна ли фонология, акустика времени? Фонограмма времени может быть непосредственно запечатлена механическим скрежетом одного предмета о другой. Звук времени может быть воспроизведен человеческим голосом, наполняя своим настроением, опять же – модусом, его звуковой состав, тембр, и своей мерой – длительность его звучания. Собственно  говоря, фонограмма внутреннего времени души может быть передана любым инструментом. Но люди, увлеченные восприятием ритма, темпа, музыкального характера звучания физической среды, перестают обращать внимание на внутреннее время музыки. Мы не желаем слышать внутреннее время.

Чистое время трудноуловимо, как правило, оно является как мгновение, мгновенно. После чего остается состояние, по меньшей мере, удивления. В своей являемости чистое время переходит в определенным образом окрашенный звук. У него есть свой ритм, свой характер. Основной тон души наполнен звучанием внутреннего времени. К нему присоединяются мотивы различных восприятий. Конечно, в звучании времени может возникнуть какофония, но также может родиться мелодия, появиться музыка. Блуждание души в мелодических стремлениях угадывает мелодии времени. Основной тон, Grundton , выстраивая аккорды консонансов и диссонансов с отклоняющимися от главного мотива темами, прочерчивает мелодический рисунок и переносит звуковой хаос на нотную линейку. Появляется звукоряд. Мелодии занимают свое место. Структура времени становится полифонической, многозвучной, стройной.

Время слоисто, и полифония времени непосредственно транслирует свою слоистую структуру в физическое измерение, окрашивая своим скрытым звучанием его способность издавать и воспроизводить звуки. История музыки — это свидетельство открытия внутреннего времени души в звуке, свидетельство воздействия внутреннего времени на акустическую среду.

Поиск музыкальных форм неизменно предваряется установлением внутренних форм времени. Музыка мира сливается с внутренним миром души. Общее дело субъективного и объективного времени восстанавливает в падшем времени вечную природу, обращает его к истоку бытия. Материя и воля здесь немыслимы. В музыке времени его универсальность и вездеприсутствие сказываются в способности растворить в некоем единстве все различия, бывающие в душе. Музыкальное время – подача единств и сосредоточений.

Время извлекается из монотонности падшести и приносится в жертву Вечности. В литургии времени различные мелодические рисунки, различные мелодии объединены. Разделенные законами природы, лады времени способны прозвучать без малейшего намека на диссонанс. Грустная и веселая мелодии могут ужиться в нашей душе. Вместе с ними там живут наши диалоги, наша внутренняя речь, чувства и предчувствия.

В течение литургии времени, в любой ее миг, включено множество тем, линий и интервалов музыкального времени. Небо души в полифонии  становится небесами души. Если тоника звукоряда совпадает с истоком моего бытия, то доминанта представляет Вечность, к которой, в конечном итоге, среди горестей и страданий устремляется любое живое существо. В ответ этому трансцендентному стремлению Вечность безусловно раскрыта, и вот тогда уже не человеческое, а нечто большее, — вечное, надмировое, божественное, — начинает звучать в человеческой душе. Вечное входит в земное, и музыка Вечности звучит в человеческом сердце. Небеса небес человеческой души поют в одном хоре с вечностью. Скорее музыка, чем слова, непосредственно изображают   Вечность в нашем падшем естестве. Музыка души универсальна, ее подручным строительным материалом могут быть любые состояния жизни, включая все ее изъяны. Так складывается иерархия музыкальных форм в пространстве времени, открытом колыбельной и завершенном отпетием.

Голос есть у всех живущих. Стон, вопль, крик – это все родовые схватки музыки. Человек не может не петь. Поют все души. Не отсюда ли концепция мировой души, сразу помещенная в религиозный контекст. Музыка всегда  трансцендентна. Голос всегда ищет выход за пределы собственного, индивидуально- сокрытого, бытия. Голос, стремящийся за пределы времени своей жизни, направлен к иному времени. В открытии бесконечного время преодолевает себя в голосе и ищет свою вечную родину.

Когда голосят все, то выходит коллективное пение. Когда многие слушают одного, то все соединяются в музыке времени. Из созвучия индивидуальных душ рождается мировая душа. Она может оказаться гармоничной и стройной, но может быть упадочной и расстроенной. Время поет в человеческих душах. У каждой эпохи свой музыкальный строй, он создается коллективной душой, коллективным временем. Этносы создают этническую музыку на свой лад, кто в горах, кто у реки, кто в поле, распевая вечное время. Слушающий время всегда может расслышать голос другого человека, другой нации, другой эпохи. Среди раздоров, вражды и ненависти подчас только музыка способна соединить распавшийся мир. Скрытое в ней временное  свойство вездеприсутствия  неизбежно заставляет услышать временное и вечное, преодолевающее смерть и разделения падшего времени. Гармония музыки требует прав мира. Музыка бережет время от распада. Вечное в музыке – залог примирения прошлого и будущего. Такова музыкальная работа времени.

 

 из

Анна Елашкина читает «Банальность зла» Х.Арендт

Я читаю "Банальность зла" Х. Арендт .

Михаил Немцев  написал мне, что он знает, кто нынче жертва и занимает сторону жертвы.

Я пугаюсь такой ясности. Позиция моя крайняя методологическая: вместо "что" внимание мое обращено на "как". Это лишает устойчивости, которая есть у предметного взгляда. Но вот, что получается при чтении Арендт.  

Вслед за автором, которая ведет медленную тщательную фактологическую работу, я пытаюсь у себя в памяти удержать то, что мне дано в тексте. Пытаюсь удержать целостность, припоминая сказанное, связывая фрагменты. К середине книги "феномены" стали собираться в три колеи: процесс суда, процесс мышления обвиняемого, исторический процесс в Германии с 1935 по 1945 год. Положенные как данность они обретают определенную топологию, форму.

Торкнуло меня на странице 182: аудиторию в суде опять сменили. Дежа вю. Очередной разрыв целостности.

Мне тоже трудно удерживать целое в таком количестве событий. Поэтому я очень внимательна ко всем разрывным моментам.

Про постоянные лакуны в памяти и в логике обвиняемого мы уже осведомлены. Форма его "мышления" вообще страшна. Но суд тоже постоянно делает разрывы прямо-таки театрально организованные. Остается загадкой процесс исторический. История, данная обвиняемому как слабо связные моменты, пока прячется ЗА текстом.

К середине книги художественная форма текста (изложение фактов, дескрипция) инициирует напряжение читателя, как бы вбрасывая его в поток событий и обостряя внимание к памяти.

Исповедь Августина (а суд и показания обвиняемого очень способствуют привлечению темы исповеди), дает связь текста с "Исповеди", где концепт памяти был введен как место,  с одной стороны набора фактов жизни, а с другой —  целостности и осознанности, и как некий образ Вечности в Человеке.

Тема у меня при чтении памяти появилась не только как предмет описания в тексте (память обвиняемого, историческая память), но и как собственное проживание затруднения при чтении. Форма текста и его содержание в этом затруднении сближаются: мне трудно, и обвиняемый ничего в целостности не удерживает, да и суд все рвет…

То есть, Арендт осознанно или нет, применяет прием мимесиса. Но читатели обычно относятся только к предмету, не к своему мышлению во время чтения. Про эту книгу со мной обсуждают больше отношение свободы и государства, чем свободу и рефлексию своего собственного мышления и понимания.

Отношение только к предмету скрывает от читателя свои собственные лакуны мышления.А их немало! Уж я-то вижу… Речь не о сочувствии обвиняемому, а о рефлексивности читателя. Без соотнесения своей формы мышления с формами процессов, данных нам в тексте, даже вопрос о том, "где бы я был, окажись я там", не возможен.

TAKE-OFF, или заводя Петра

(Проект креативно-антропологической концессии)

                

Святая простота

Среди специалистов по территориальному имидж-мейкингу, занятых эксклюзивным производством территориальных идентификативов (образов территории), с недавних пор завелось стойкое убеждение, что оные образы можно заполучить проектно-аналитическим путем. Можно знать их, причем не прилагая к тому сколь-либо значительных познавательных усилий.

Как говорится, Бог в помощь! И «избави нас от лукавого!»

Даже если эти образы помазаны прозой культурного туризма, не стоит забывать, что все-таки путешественность сродни романтическому миру приключений, инаковостей, странных аттракторов и евкатастроф [1]. Зачем же путать адресатов, скрещивая ежа с ужом, инвесторов, искушенных в логистике и позиционировании услуг, и культ-туристов?

Да и так ли уж уверены господа имиджмейкеры, что искомые идентификативы заведомо должны обладать свойством пространственности и образности? И если это именно образы, то как они становятся достижимыми дискурсивно-аналитически, если известно, что сподручнее приближаться к ним через иконические способности смотрения/видения?

Я бы начал с того, чтобы захотеть задавать правильные вопросы о той Terra incognita, том месте немыслимом, с которыми мы вознамерились иметь дело. Вопрос в том «как», в какой когниции, каким зрением/зазрением, в каком умном делании?

Пойти туда, не знаю куда? Принести то, не знаю что?

Или, как в том «Безумном, безумном мире»: если вы не знаете, что вам нужно, приходите к нам – у нас это есть?

Итак – как?

Каковы если и не достаточные, то хоть необходимые параметры искомых сюжетно-иконических структур?

В какой сюжетике мы зависли, персонажами какой экодрамы являемся? И каково ее сквозное действие и сверхзадача?

Какой евкатастрофой эта экодрама должна закончиться, чтобы кто-то из ее протагонистов узрел искомый образ?

Что и кому из них предстоит с собою сделать, чтобы это произошло?

Каковы ставки в этой игре? Упадут ли брошенные кости на стол или повиснут в воздухе?

Как поговорить с тем, кто имени еще не имеет?

Как прикоснуться к тому, у чего еще нет тела?

Как вступить в то, что еще не имеет места?

И тому подобное/бесподобное…

Но можно создать поток экодраматических событий в намеренно спроецированной для них экспосети, в которой – для поселенного в ней экспоценоза – концессия сойдется в броске-событии евкатастрофы.

Take-off! Играя экодраму «Заведем Петра» в Петрозаводске! Под вывеской «И вот заведение»!

С. Тайлер, один из лидеров постмодернистской этнографии, назвал это «пробуждением к жизни». (Двойной намек на Будду и будильник?)

А Ж. Делез «возбуждением жизни внутри человека» (Тотем Великой степи), собака И. Павлова, с «очагами торможения»? Кататонический культ в Башне молчания?)

Четыре учетных уровня креативно-антропологической концессии:

— Проектная аналитика (в технике групп-анализа).

— Артдизайн (в том числе, экспо- и экодизайн).

— Психосинтез.

— Процепция/инкультурация.

На всех четырех уровнях принимается императив сохранения исторической судьбы во всех возможных мирах, иначе говоря, хронодинамическая идентичность.

На контактной поверхности, разделяющей второй и третий уровни, будут проявляться культурные травмы и спонтанно инсценироваться дискатастрофы (неустранимый эффект всякой групповой динамики). «Сквозь тернии» административной и индустриальной колонизации, Гулага, фантомов «новой исторической общности» советских людей и «культурной однородности», психобизнеса и …культурного туризма.

Третий уровень – для евпсихии и психоакмеологии. Начиная с него экодраматические события – это события фасцинации в нуминозных полях.

Четвертый уровень – для автопоэзиса и перфективного праксиса.

А те, «кто не хочет как лучше, а хочет…», могут сделать герб, написать девиз, выбрать процедуру инициации/музеефикации и категорический императив, прописаться в креатории и заняться наконец-то экоевгеникой собственных субличностей, не забывая при этом правило Л. Кроля о неизбежном превращении всякой компетенции – в товар.

Так что на все лестные предложения не медлите с ответом, приговаривая, что вам «хотелось бы быть правильно нанятыми».

 из


[1] Миром приключений называл романтический универсум Гегель, в России одомашненный под именем Егора Федоровича. О евкатастрофах знает всяк, державший в руках книжицы Толкиена, а особливо его знаменитое эссе о волшебной сказке. Странные аттракторы – о том же, но для тронутых технологической премудростью.