PROMETA

Взаимоотношение теории и художественной практики в ситуации постмодерна

Автор:Фомичева Н.
Источник публикации: Автореферат диссертации на соискание ученой степени Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Москва 2001 Работа выполнена в секторе современной художественной культуры Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Н.Г. Полтавцева Официальные оппоненты: доктор искусствоведения А.К. Якимович, доктор искусствоведения О.И. Генисаретский Ведущая организация:   Высшая Школа Культурологии Московского Государственного Университета Культуры и Искусств Защита состоялась 22 декабря 2004 г. на заседании Диссертационного совета Д 210.015.01 Российского института культурологи Общая характеристика работы Актуальность  диссертационного исследования обусловлена пустотой, не так давно возникшей на месте ранее господствовавшей идеологии постмодерна. Многократно совершаются попытки ее заполнить, но эта пустота не заполняется ничем, что можно было бы назвать «духом времени» или «парадигмой». И как это ни тревожно, но мы продолжаем жить в ожидании прихода «нового» этапа, пребывая как бы между рождением и смертью. Корни этого саспенса (suspense – подвешенность, ожидание) находятся в недавнем прошлом, когда слово «постмодернизм» равнялось речи, было паролем отделяющим «своих и чужих» и еще не стало идеологией вчерашнего дня. Постсоветское искусство в этот момент оказалось лицом к лицу с задачей приручения неоформленного сознанием в реальность мира постсоветской иллюзии. Не только постмодернизм 90-х, но и вся постсоветская действительность выглядела тогда, как жизнь после смерти. Поэтому именно сейчас, в период «межвременья», актуально «припоминание» вытесненного прошедшего (недолгого флирта современного российского искусства с идеей постмодерна). Стремительная популяризация термина постмодерн в постсоветском контексте (от апофеоза до забвения) и его инфляция привели в настоящий момент к изгнанию данного понятия из сферы арт-дискурса. Исчезнув, постмодерн оставил нас наедине со своим архивом. А мы знаем, что архивные тексты уже являются «перезаписью» того, чего возможно (согласно Дерриде) и не было в наличии, чье присутствие мы воссоздаем при помощи новых «следов». Естественно такой возврат (flashback – короткий «обратный кадр») актуализирует прошлое в настоящем, встраивая его в текст сегодняшнего дня, к которому не случайно применяется определение «нулевые годы». Как и в начале 90-х продолжает оставаться актуальной проблема конвертируемости/не конвертируемости смыслов. В данной работе она анализируется на примере трансляции текстов из одного культурного контекста в другой (западного и восточного или посткапиталистического и постсоветсткого). В изучении проблемы отношений современного искусства с философией постмодерна (конвертируемости/неконвертируемости языков и знаков в рамках различных систем высказывания) для актуального момента существенным является припоминание в настоящем того, что созвучно ему из прошлого. Актуальность этой реконструкции связана с необходимостью восстановления забытой области, где постмодерн еще не стал словарным штампом, и времени, когда он еще не растратил окончательно эфемерную субстанцию соблазна. Среди множеств расходящихся версий видения мира (теорий), и способов воздействия на него (практик) российским искусством были сделаны свои выборы. Исследование отвечает  необходимости вспомнить эти выборы искусства и восстановить стертую профанным привкусом термина «постмодерн» очерченную им когда-то «область удовольствия». Вместе с распадом социалистического блока, исчезновением СССР, разрушением Берлинской стены символическое измерение постмодернистского дискурса неожиданно приобрело характер парадоксального «практического» воплощения, чем окончательно затемнило и без того неясную систему координат постмодерна. В этот период и проявился ряд расхождений между теоретической утопией постмодерна и художественным процессом, взявшим на вооружение данный термин. Актуальность постановки вопроса о специфике «российского варианта постмодерна», ставшего уже фактом истории, обусловлена (кроме уже упомянутых причин) необходимостью уточнения данного понятия, не имеющего на данный момент четких рамок. Исследование специфики российского постмодерна нужно  и для прояснения неопределенности в трактовке термина «постмодерн». Эта неясность обусловлена множественностью дисциплинарных, контекстуальных и временных рамок в различных трактовках термина. Формулировки российского и западного, раннего и позднего постмодерна используются на равных правах, что и приводит к разночтениям и непониманиям. Кроме того, обнаружить постмодерн в предшествующих эпохах было в свое время настолько несложно, что границы его оказались окончательно стертыми. Уточнение специфики российского постмодерна (зачастую описываемого как ряд иллюстраций к концептам западного постмодерна) требуется в связи с наличием следующих расхождений в трактовке термина «постмодерн»: ·         расхождение между искусствоведческим и культурологическим подходами. В западном искусствознании (период 80-х) применение термина «постмодерн» по отношению к явлениям современного искусства говорит о сужении его значения до наименования отдельных направлений. В российской ситуации этот подход был частично перенесен на почву  классического (исторического) искусствознания. В культурологических текстах (как российских, так и западных), напротив,  термин «постмодерн» охватывает порой всю культурную ситуацию с 60-х годов 20 века по наши дни. ·         расхождение между ранним и поздним постмодерном. Для актуальных художественных практик в России существенно, что у нас термин оказывается в центре дискуссий в философских и концептуальных кругах в конце 80-х (то есть с небольшим опозданием). На Западе термин достиг максимума популярности ненамного раньше («Несколько лет тому назад в обиход вошло новое понятие «постмодерн»», пишет Вольфганг Вельш в статье 1988 года). Значение термина вобрало в себя как «левый», свойственный «раннему» постмодерну антитоталитарный вектор («радикальный плюрализм», который состоял в  реабилитации различий, асоциальных, маргинальных,  альтернативных практик и эстетик), так и вектор социального пессимизма, основанный на тезисе «фиктивности», «симулятивности», «вторичности» любых начинаний» (наиболее отчетливо эта тема, уходящия корнями в критику буржуазного общества, проявлена в текстах Ж.Бодрийяра). С нашей точки зрения для российского постмодерна 90-х (в  исследовании мы намеренно ограничились временем актуализации термина в арт среде) были существенны обе тенденции, но общая картина оформилась как пессимистичный вариант позднего постмодерна, который при всем радикализме был охвачен риторикой «тупика», «кризиса», «смерти искусства», и манипулируя этими понятиями всегда чувствовал себя в тени по отношению к радикально маргинализованной социальной действительности. ·         Расхождения в смысловом наполнении и роли термина «постмодернизм» (на Западе и в России). В России пик употребления пришелся на середину 90-х, когда термином постмодерн(изм)  неожиданно (по сравнению с общественно лояльным западным вариантом) стали обозначать всевозможные «отклонения от нормы»: агрессию, разложение ценностных ориентиров, некрофилию, оправдания патологии. ·         Контекстуальные расхождения в оформлении российского и западного «постмодерна». Российский постмодерн сложился в момент распада Союза и крушения советской парадигмы. Его фоном стала криминализация общества, социальная неустойчивость и экономико-политический авантюризм (превосходившие в своей радикальности само радикальное искусство). Время тотальной неуверенности впоследствии дополнилось нарастающим в обществе ощущением угрозы возвращения репрессивной власти. Новизна Новизна работы состоит в осмыслении феномена «российского постмодерна» как особой социо-культурной ситуации «постсоветского» периода. Эта новизна отражена уже в ограничении российского постмодерна  кратковременным периодом бума данного понятия в художественных кругах (конец 80-х начало 90-х). Данное ограничение позволило нам сосредоточиться на особенностях данного (постсоветского) времени, вне всякого искусства воплотившего идею распада и существования «после всего». Кроме этого, благодаря данным рамкам мы удержались от широко распространенной проекции постмодернистских установок все далее в вглубь истории и сосредоточились на процессах трансформации постмодернистских идей в российском контексте. Акцент на отличиях (а не сходствах) российского варианта постмодерна(изма) с западным постмодерном  не является уникальным, но достаточно редко встречается и еще не получил оформления в фундаментальнных исследованиях Новым в предложенной нами точке зрения является представление о том, что, не существовало односторонней трансляции постмодернистских идей с запада на восток. В российской ситуации  второй половины 80-х в философском и концептуальном кругу уже оформилась собственная версия постмодернистского дискурса (не только текстов, подходящих под определение «постмодернизм» но и осознанного манифестирования способа высказывания как постмодернистского). Российское актуальное искусство конца 80-х – начала 90-х и теория постмодерна (распространявшаяся через круги культурологов и философов) представляли собой поздний постмодернизм, отличавшийся от популяризированного современными русскоязычными словарями варианта постмодерна базирующегося на идеологии западных теоретиков 70-х (Дженкс, Лиотар, Велш) Новизна присутствует в высказанной нами гипотезе общности концептуальной территории постмодернистской философии и искусства объединенных областью практики. Общность оформленная в круг единомышленников и представляла собой специфическую версию постмодерна сложившуюся в результате взаимообмена, интерпретации и визуализации текстов друг друга,  Уже структурализм (в лице Р.Барта) приравнял себя к художественной деятельности. И в этом равенстве слово «деятельность» (практика) стало ключевым.  Способность воображения, не случайно выделенная у Барта курсивом, –  вот сфера, где художественная и теоретическая деятельность становятся близки.  Мы посчитали эту аналогию приемлемой и в отношении заявленных нами предметных областей. Ракурс общности теории и практики постмодерна (с акцентом на слове практика) помог нам смоделировать образ российского «постмодернизма»  90-х. Ракурс различия позволил описать распад этого образа на различные «дискурсы», «обратимости», уподобления и противопоставления. Теория и практика в нашем исследовании – элементы игры, при новом повороте взгляда  образующие новые конфигурации  культурного ландшафта. В этом смысле нет необходимости описывать ландшафт (постоянно меняющийся), но имеет смысл описать саму игру. Третьим элементом в игре является сама фигура Постмодерна  как  мифологического персонажа на рынке стратегий и технологий. Постмодерн же в рыночном залоге – пустая форма, наполняемая различным содержанием в зависимости от контекста. Состояние разработки проблемы К настоящему моменту имеется большое количество междисциплинарных исследований, прямо посвященных эстетике  русского постмодерна (постмодернизма), или косвенно затрагивающих эту тему. Можно выделить следующих авторов, занимавшихся теоретическим оформлением постмодерна в России и оснащением его рядом западных концептов: Б. Гройс., М. Рыклин, В. Тупицын, М. Тупицына, Е. Деготь, И.Ильин, Н. Маньковская, В. Руднев, В. Курицын, И. Старопанова. Среди этих работ  можно обозначить историко-аналитические и энциклопедически обобщающие (И.Ильин, В.Руднев, Н. Маньковская, И. Старопанова, В.Курицын, Е. Деготь); те, которые теоретическими инновациями существенно влияли на формирование российского «постмодернизма» как части арт- дискурса (В. и М. Тупицыны, Б. Гройс, М. Рыклин). О чрезвычайной популяризации термина говорит издание энциклопедии постмодерна (Постмодернизм. Энциклопедия. Концепция, составление: Грицанов А.А., Можейко М.А., Минск, Книжный Дом. 2001), и то, что сам термин стал неотъемлемой частью современных публикаций (особенно словарей) по гуманитарной проблематике. Тем не менее, не смотря на освоенность проблематики постмодерна в целом, в перечисленных работах не рассматривается  сопоставление постструктурализма и российского искусства 90-х.  Ракурс взгляда на проблему конвертируемости/неконвертируемости российского актуального искусства (манифестировавшего себя под флагом постмодернизма 90-е) и западного теоретического контекста (философского постмодерна 70-х – 90-х) также можно отнести к неразработанным у перечисленных авторов областям . Предмет диссертационного исследования – взаимоотношение теории и художественной практики в ситуации постмодерна. Преобладание слова практика в дискурсе современного искусства не случайно. В контексте нашего исследования оно отсылает к переводу идеологии в процессуальную сферу, мутациям, как в области самих идей, так и в области полученных результатов, которые обязательно расходятся с ожидаемыми. В ситуации постмодерна отношения теория / практика горизонтальны, и соответственно не могут быть описаны в логике вертикали идеального /реального. Идеи постмодерна проникают в культурный код путем диверсий, а не путем предписаний. Постмодерн, как известно, ориентирован на разрушение вертикалей, что в значительной мере подтверждается актуальным процессом – переводом художественной деятельности в режим потребления/производства, для которого характерно децентрированное распределение власти по институональным и рыночным структурам. Объектом  данного исследования является  взаимодействие идеологии постмодерна и актуальных художественных практик в российском искусстве (преимущественно Москвы и Петербурга) последнего десятилетия  двадцатого века (конец 80-х -90-е гг.). Исследования ближайшего периода времени в ракурсе проблем, имеющих место здесь и сейчас, предполагает осмысление фактов, так или иначе связанных с еще актуальными идеями и ценностями. О наступлении эры постмодерна следует говорить в контексте популяризации самого термина  постмодерн. На западе она произошла в конце 70-х и достигла своего пика в середине 80-х. В России мода на термин пришлась на конец 80-х, начало 90-х, а его массовое распространение – середина того же десятилетия. Здесь критерием популярности служит количество обзорных публикаций, а также выход термина за рамки узкопрофессионального дискурса и включение во все более широкие области междисциплинарных исследований, массовой культуры и массовой информации. Русский постмодерн, прежде всего, представлен именами философов, литературоведов, писателей. Русский постмодерн в искусстве (как культурологическое обобщение и своего рода бренд), формировался под влиянием уже сложившихся на момент его появления  таких течений, как соц-арт, концептуализм и апт-арт (русский аналог «новой волны») 80-х, а позднее и русского акционизма 90-х, обнаруживавших с постмодерном родство вплоть до момента инфляции термина. Фокус взаимоотношений областей практики и теории видится нам  в том пространстве, где на мгновенье возникали  «мерцающие» точки встречи (теоретика, художника, зрителя) с опытом «неконвенционального искусства» пусть иллюзорным и кратковременным, но выходящим за пределы институционально-политического опыта «общества спектакля». Конфигурация этих точек, их стремление расположиться в «полосе неразличения», фактически находящегося уже за сферой искусства – вот что наиболее интересно исследовать в контексте поставленной проблемы. Вектор художественного действия, направленный в сторону инновации, отвечает на требование рынка, но в глубине своей направлен к выходу за пределы производственно-инновативных отношений.  Социально-экономическая детерминированность искусства есть рамка, задающая пространство движения и формы преодоления этой заданности. В работе рассматривалось соотношение постмодернистского дискурса и художественной практики  на примере Московской концептуальной школы (как пессимистичного варианта постмодерна: основная интенция – бегство, уход) и лево-радикально ориентированного акционизма (как оптимистично настроенного: активного в отношении общества аналога). Один полюс исследования (динамика функций художника и функций искусства, критерии ценности, специфика отечественной ситуации, перспективы ее дальнейшего развития) относится к институционально-политической сцене (в том числе и механизмы реинтеграции в сферу западного художественного рынка). Другим полюсом  является  антропологическое измерение (существование человека), как субъективная локализация проблемы существования современного искусства. Цели Основной целью исследования являлся ответ на вопрос о специфике русского постмодерна, для чего была произведена реконструкция современных дискуссий и практик в указанном выше проблемном поле. Мы постарались конкретизировать постмодернистскую  парадигму применительно к отечественной ситуации и предположительно обозначить  динамику и перспективы ее дальнейшего развития. Диагностика дальнейшего развития  включила в себя  описание (в третьей главе) параметров пространства интенсивного обмена между сферами творческих новаций и сферой потребления (система музеев, арт-рынка, и  массовой культуры). Возможность или невозможность реализации идеи современного искусства как открытой, публичной системы, имеющей доступные для посещения широкими массами экспозиционные пространства. Реализация этой идеи на уровне государственной политики была характерна для западного постмодерна конца 70-х начала 80-х годов и нашла некоторое остаточное отражение в проблематике публичного и социального искусства российских 90-х. В задачи исследования входило: а) Обозначение функционально значимых  смысловых единиц  специфических по отношению к западному постмодерну.  Появление новых  знаков и значений как в сфере терминологического аппарата (для теории) так и в сферах речи и языка актуальных художественных практик, б) Анализ 90-х как динамического процесса формирования и распада новой идеологии в) Фиксация результатов этого процесса – появление конвенционально установленных единиц (конвенциональность – превращение знаков в культурные объекты), т.е. объектов, включенных в культурный фонд  данной социокультурной общности. Уточнение критериев художественных ценностей данного момента времени, как осевого различия между искусством и не искусством. Методы Взаимодействие постмодернистского дискурса, частью которого является дискурс о современном искусстве и современного искусства как такового, рассматривалось в контексте информационного обмена и диалога (между сферами теория-практика, восток-запад, утопия – прагматика и т.д.). Необходимые теоретические модели (в соответствии с принципом программного эклектизма) привлекались из сферы постструктуралистских текстов. Использовались сочетания различных теоретических подходов (лингвистический, психоаналитический, социологический). Контент-анализ был задействован в описании языковых игр (выявление терминов с наибольшей частотой употребления), психоанализ в описании причин и результатов антропологических сдвигов, в  симптоматике диагностике и прогнозировании,  а концепты информационного обмена и  коммуникации в описании  смысловых потоков их адресатов и адресантов,  траекторий их перемещения Источники Работы западных теоретиков: философия, социология, культурология, семиотика психоанализ и арт-критика, находящиеся в поле постмодерна и  постструктурализма. Каталоги: русское искусство 90-х Популярные издания: монографии-компендиумы, словари. Этот вид источников предполагает обобщающие, т.е.  вторичные интерпретации уже существующих идей,  демонстрируя этапы оформления постмодерна в миф; в них идеология осуществляет трансляцию идеологемы для массовой публики. На Западе эту функцию осуществляли философы ( Лиотар, Вельш), социологи ( Хассан),  архитекторы – (Дженкс), искусстовведы и кураторы( Олива, Портогези) и т.д. . У нас подобную функцию (продвижения постмодернизма на рынок идей) взяли на себя культурологи и философы,в ряде случаев также выступавшие кураторами художественных проектов (Б. Гройс, Е. Деготь, М, Рыклин, В. и М. Тупицыны, В.Курицын, Н. Маньковская) Профессиональный дискурс: тексты, ранее недоступные для широкой публики, способствовавшие формированию герметичного языка, ретранслирующие на следующем этапе внутренние тексты для широкой публики, и частично встраивающие их в массовую культуру. Основные защищаемые положения ·         Не существовало односторонней трансляции постмодернистских идей с запада на восток, поскольку в российской ситуации  второй половины 80-х в философском и концептуальном кругу уже оформилась собственная версия постмодернистского дискурса (не только текстов, подходящих под определение «постмодернизм» но и осознанного манифестирования способа высказывания как постмодернистского). Российское актуальное искусство конца 80-х – начала 90-х и теория постмодерна (транслировавшаяся через круги культурологов и философов) представляли собой поздний постмодернизм, отличавшийся от популяризированного современными русскоязычными словарями варианта постмодерна базирующегося на идеологии западных 70-х ·         Тесное переплетение художественных и философских практик позднего постмодернизма отмечено нами в деятельности Московской концептуальной школы, в кругу которой сформировались и ретранслировались большинство концептов русского постмодерна и был выработан особый тип дискурса, который так же может быть причислен к постмодернистскому. ·         Теория, методология и практика не совпадают друг с другом, но образуют конфигурацию точечных соприкосновений. Это «точки» концентрации насилия и соблазна, обратимости отношений субъекта и объекта взгляда. Насилие неизбежно, как неизбежна интерпретация (также являющая себя в рамках постмодернистской идеологии как акт насилия по отношению к Тексту и авторской Интенции), поскольку меняет первоначальную картину мира. ·         Постмодернистский оптимизм свойственен (как на Западе, так и в  России) ранним фазам становления идеи, когда его пафос состоял в романтическом сопротивлении власти, догмам, структурам, нормам, в противопоставлении плюрализма языков и подходов унифицирующей силе идеологий. Это чаще всего «левый» постмодерн, опирающийся на постфрейдистские и постмарксистские теоретические тексты. В своем «позитивном» обличьи постмодерн  воспринимался на Западе в качестве выхода из кризиса «принуждения к новому» и порождал всплеск креативности в виде новых знаков и объектов, а  в итоге и нового языка (с поправкой на парадоксальность этой новизны тотально погруженной в цитатность, репродукцию, манипуляцию и т.д.). ·         В России леворадикальный постмодерн пытался смоделировать измерение, в котором постмодернистская утопия ускользания, расщепления, сопротивления власти смогла  бы избежать коньюктуры, политизации, ограничения рамками «общества спектакля», тупика тавтологии. ·         Постмодернистский пессимизм приходит вместе с инфляцией термина – включением его в массовую культуру. То, что недавно было модным, вскоре и на Западе и в России начинает вызывать критику, обвинения в реакционности, скептическое отношение.  Эта стадия характеризуется кризисом, ощущением тупика, стены,  препятствующей дальнейшему движению.  Крушение романтических идеалов сопротивления власти находит отражение в создании конвенциональных объектов, включенных в культурный фонд. Это ощущение очередного кризиса аналогично «стене языка» которая не только отделяет субъекта от объекта, но навсегда отчуждает субъекта от собственного Я. <…> Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа снабжена примечаниями и библиографией. Основное содержание работы Во введении обосновывается выбор темы диссертации, формулируются цели и задачи, исследования, ключевые проблемы (вопросы) и предполагаемые решения поставленных задач. В первой главе «Топография дискурса об искусстве» нами была составлена терминологическая «карта местности» российского постмодерна. Мы сформулировали идеологические ориентиры «лежащие на поверхности», и,  воспользовавшись пространственной метафорой назвали эту операцию топографией, а полученную картину – картой постмодернистского дискурса. В разделе, посвященном исходным основаниям исследования мы рассмотрели самые общие характеристики поля постмодерна, образующие как бы некий дискуссионный фон наиболее распространненых для арт-дискурса 90-х тем и утверждений  (конвенциональность, диалог, «тусовка», легитимация, институализация и рыночные структуры, персонажи, симулятивные практики, маргинальные территории, «прямое действие», заместители реальности) Во второй части первой главы «Формы наблюдения» мы представили «точки зрения» отталкивающиеся от ключевых противопоставлений  вербального/ визуального, видимого/невидимого  в контексте идей западного постмодерна и постструктурализма. Нами было изложено несколько типов ориентации существенных для российского постмодерна: оппозиции постмодерн/модерн, аутентичное/неаутентичное, реальность/ видимость, новизна/повтор, анамнез/амнезия. Кроме этого мы обозначили ряд «позиций» (в большинстве своем принадлежащих кругу Московской концептуальной школы) в рамках которых происходит посмодернистское высказывание: «мерцательность», «включенный наблюдатель», «агент», шизоидно-параноидальная позиция, критическая позиция. В третьей части первой главы «Способы описания» посвященной языковым играм  мы исследовали понятийную и концептуальную общность позиций, стратегий, тем и технологий философии постструктурализма с «постмодернистским» периодом российского искусства. В этой части дается ключевое для постмодерна различение терминов и концептов, где термин обозначает границу, а концепт, являясь способом производства смысла  постоянно ее смещает, провоцируя размывание границ, появление зон неразличимости,  слов- объектов, смещений  и сгущений, ненужного  и избыточного. Кроме того, здесь мы попытались определить новый метаязык постмодерна и пришли к выводу об отсутствии метадискурса. Среди разновидностей языковых игр (в четвертой части данной главы) мы выделили доминирующие стратегии: экспонирования власти, избыточности и недостаточности,  потребления (апроприации, репродукции, цитаты), а так же симуляцию техник и методов поэзиса (метафора, нонсенс), психоанализа (шизоанализ), мистических практик (просветление). Таким образом, в первой главе мы постарались отобирать знаки следующие динамике восполнения нехватки означаемого (основания существования искусства). Этими знаками стали для нас следующие явления: ·                  стратегии потребления, понимаемые как «деятельность систематического манипулирования знаками» (Ж.Бодрийяр); ·                  фантазматическая интерпретация как часть произведения – подмена вещи дискурсом о ней, последующая мифологизация и деконструкция этого дискурса ·                  заимствование языка постструктурализма псевдопостструктуралистской критикой. В первой главе мы пришли к выводу, что постмодерн остался дискурсом, не обладающим собственным предметом и методом. Продолжая использовать структуралистские понятия языка, письма, речи, постструктуралистская философия (запада) и концептуальная практика (России) не отменяет их значений, но внедряет новую логику метафор-концептов. Язык постмодерна не есть форма высказывания, но есть только территория. Форму задает договор, связывающий художника с обществом. Территорию – общность установок, критериев оценки, требований. Окончательный ответ невозможен и стратегия ускользания от него подобна символической отсрочке смерти. Глава вторая  «От пустоты к симулякру» В центре внимания в данной главе было движение от концепта классического концептуализма (пустота) к концепту постмодернистского философствования (симулякр). Постсоветское совпало для нас с постмодернистским и уравняло тем самым советское с модерном. Не случайно Сталин у Б. Гройса самый последовательный модернист. Крушение такого метанарратива, как «Советский Союз» оставило гигантскую дыру не только в «коллективном бессознательном», но и в самом «предмете» неофициального искусства, неожиданно оставшегося не только без своего главного оппонента – советского государства, но и без своего главного контекста – советского быта. Травма утраты дополнилась травмой возникновения новых массовых мифологем Тоталитаризма, Репрессий и Большого Террора. Нарождающаяся идеологическая система в своей попытке примирить старое с новым и оправдать внезапное обнищание большей части населения граничила с шизофреническим бредом и не могла предоставить искусству в своем лице достойного оппонента. Главным объектом исследования в данной главе стали методы и принципы эстетического дискурса Москлвской концептуальной школы и контекст «философского поэзиса» постструктурализма. Это пространство в котором находится некоторое количество людей, занимающихся близкими эстетико-философскими практиками. Это пространство, где  художник и философ  опознают друг друга как говорящих на одном языке. Для второй главы базовой метафорой (и точкой концептуальных пересечений метадискурсов постструктурализма и языка московской арт-сцены 90-х) была выбрана шизоидность. В главе раскрываются темы «авторского я», идентичности, болезни, возникающие на границе искусства и психоанализа (как части философского дискурса). Анализируется специфика текстов «старшего» и «младшего» поколений концептуалистов. Терминологическая «отмеченность» шизоидностью постсоветского периода не означает отсутствия этой линии в предшествующих практиках. Отсутствующим центром – причиной (не хронологической но смысловой) постсоветской шизоидности является главная и фундаментальная утрата – распад СССР. «Младшие» концептуалисты, эстетизируют  пограничные для искусства дискурсы (например: детский, религиозный, государственный) интерпретируя их как измененные состояния сознания. Во втором разделе второй главы нами описываются новые стратегии интерпретации основанные на перепроизводстве смысла, псевдоинтерпретациях, ситуациях ускользания события от зрителя. Раздел «Разоблачение формы» посвящен проблеме взаимоотношения образа и его интерпретации взятой в ракурсе визуальности и тектуальности в практиках  Московской концептуальной школы. На место аскетических интонаций   в концептуализме 70-х  – уход от изобразительности, от видимости («полоса неразличения»  важный элемент акций Коллективных действий) приходит  страсть к изобразительности, эффектам видимостей и галлюцинаций, борьба с интерпретацией посредством шизоиллюстрирования. В творчестве группы «Медгерменевтика» и близких к ней кругов, есть явное свидетельство торжества  гедонизма художника  и реабилитации наслаждения. Завершается глава анализом признаков идеологического «тупика» постмодерна. Ощущение тупика включает в себя предписанные позиции, предзаданные интерпретации, навязанные обстоятельствами роли. Это состояние рассматривается через метафоры «игры», «персонажности», «патафизику маски». Воспроизводство «пост» культуры, инициировавшей тупик, оправдывалось в вопросе «Что нас ждет после смерти?». После всевозможных «смертей» (автора, искусства и т.д.) выяснилось, что нас никто и ничего не ждет, кроме того же самого. 3-я глава  «Границы текстовой реальности» посвящена проблеме выхода за пределы власти текста и языка. Здесь основной вопрос состоял в следующем: можно ли спроецировать инфляционные модели на сферу обмена смыслами (в данном случае искусства и философии) и какие возможности из этого следуют. В ситуации инфляции обмен не исчезает, но становится непредсказуемым и неконтролируемым либо сводится к обмену без эквивалента либо к игре на падении ценностей. В первой части третьей главы рассматриваются взаимоотношения с концептом «реальности» российского акционизма (наиболее яркими были в этом направлении действия «телесников» и ситуационистов). Во второй части «Среда обитания» в центре внимания оказываются оппозиции элитарного/массового, коллективного/автономного, потребления/производства. В третьей части «Политика» ключевыми понятиями, становятся оппозиционные друг другу «гедонистическая установка» и «критическоя позиция» Концептуализм, после падения железного занавеса определивший лицо российского искусства, превратился в точку отсчета, к которой оппонируют другие направления в искусстве 90-х: акционизм,  паблик-арт, нон-спектакулярность. Для русского постмодерна в отличие от западного наиболее актуально (из трех лакановских координат) не символическое и не воображаемое, а реальное. Актуализация «реального» произошла примерно в начале 90-х, вместе с распадом советской идеологической химеры и рождением новой катастрофической реальности. Где-то в это же время акционизм потеснил концептуализм, на посту репрезентативного стиля нового российского искусства. С появлением «телесников» кажется, что на смену концептуализму, приходит нечто принципиально новое. Но, несмотря на видимость замены текста телом концептуализм и акционизм объединяет сходство позиции по отношению к «реальному». Реальное – недостижимо. И та и другая тенденции, противопоставляя себя  интерпретационному и текстовому феномену концептуализма  продолжали основываться на  текстах теоретиков (как российских, так и западных), продолжали производить интерпретации и тексты. «Реальность» становилась поводом для рассуждения, вечно ускользающим объектом, как ранее пустота. Тем не менее, общество воспринимает действия художников вполне серьезно – как часть трансформированной реальности-бреда, от случайной публики, шокированной зрелищем насилия, до критиков для которых искусство выглядит ненужным дополнением к реальности. В отличие от западного акционизма фоном которого была благополучная социальная среда, российский контекст 90-х бесконечно агрессивнее любых действий в сфере актуального искусства. Под знаком новой социальности на сцену действия  в это время выходят медиа и паблик арт. В третьей главе мы вновь акцентируем метафору обмена, но рассмитриваем ее в контексте действий на границе текстового лабиринта, созданного постмодернистской идеологией. Тело и виртуальная реальность экрана – две крайности в поиске иных (не текстовых) способов «моделирующей практики». В ситуации исчезающих координат фигура автора сама становится знаком, единственным подтверждением существования произведения, единственной меновой стоимостью. Коллективное бессознательное эпохи российского постмодерна (усталость от бесконечной неуверенности, неустойчивости и распада) требует проповеди глубины (идеологии) и вертикали (власти) в противоположность «поверхностям» постмодерна. Эти требования неожиданно совпадают с переменой интеллектуальной моды (обозначаемой теоретиками как «пассивный постмодерн», «новый тоталитаризм», «общество анестезии» – в моду входят корпоративность, институциональная, социальная и рыночная обустроенность. Коллективное бессознательное характеризуется желанием  порядка, стремлением общества к иерархии и тоталитаризму. К психоаналитическим конструкциям технологического инструментария художественных практик данная проблема (кризиса постмодернистской идеологии) добавила социальное измерение и рыночные метафоры обмена. Несмотря на «социальность» проблематики к которой обращается искусство стратегии симуляции не теряют своего значения. Так, например, стратегия «прямого действия», граничит с нарушением общественного порядка и нуждается в элементе симуляции по крайней мере для защиты автора от правоохранительных органов. Cемиотические и психоаналитические концепты девальвируются и на их место приходят рынок, политика, роли, способы формирования ценностей. Выводы Основной вопрос, на который мы пытались ответить в данной работе – это вопрос о том,  возникла ли в российском искусстве 90-х некая принципиально новая (российская) версия постмодернистского текста? Конфигурация отношений между искусством и философией была представлена нами с нескольких точек зрения: а) сравнительной динамики идей постмодерна на Западе и в России; б) общих параметров ситуации 90-х; в) обмена в диалогической паре искусство-философия. От эпохи позднего постмодерна нам осталось два мифа, ретранслированных в российскую ситуацию. Консервативность постмодерна и его эмансипированность. Первый миф связан с процессами девальвации «меновой стоимости» термина (в российском контексте середина 90-х) и соответствующей необходимостью исключить его из системы координат. Второй – с мифом о постмодерне как идеологии разрушения норм и ценностей, для арт-среды он актуален с 89 по 93 г.г., а затем отходит в руки либеральной – негативной критики постмодерна как антигуманистической идеологии). Русский постмодерн 90-х повторил в свернутой форме стадии развития постмодерна пришедшего в российский контекст как тип элитарного дискурса и в момент омассовления идеи вернулся к точке левого радикализма как реакции на «тупиковость» позднего постмодерна. На западе центристская (общественно усредненная коммерциализованная и развлекательная) ипостась постмодернистской идеологии породила в свое время критику состояния общества как со стороны леворадикальных мыслителей напрямую не связанных с концептуальным оформлением термина постмодерн (Ги Дебор), так и со стороны собственно идеологов постмодерна (Ж.-Ф. Лиотар, Ж.Бодрийяр). Эти разновидности критического дитскурса были с наибольшим энтузиазмом усвоены российским постмодерном и не теряют своей популярности до сих пор. Художественная практика (как в России, так и на Западе), требующая постоянного обновления терминов-концептов, приближает их к элементам художественного (а не критического) дискурса. Соответственно, в таком обмене принимают участие только те знаки, которые могут на данном этапе играть роль элемента художественного высказывания. Эта способность формируется принадлежностью толкования термина арт-среде и превращением его терминологической (разграничивающей) роли в социальную роль идентификации «своих и чужих». На определенный момент (89-93 г.г.) «постмодернизм» стал репрезентативным знаком современного российского искусства (равномерно распределенным между полюсами концептуализма и акционизма). К сходствам российского (в арт-среде) и западного употребления термина можно отнести экспансивный принцип, а именно, проекцию собственной системы координат на различные явления социокультурной жизни. По сути, происходила перекодировка, захват и апроприация ранее не принадлежавших сфере постмодернистского текста областей. Совпадение вектора постмодернистской идеологической интервенции с арт-операциями на границе искусство/неискусство определило популярность термина в арт-среде, временно взявшей постмодернизм на вооружение в качестве идеологического  фетиша. Но, в отличие от западного аналога постмодерна  «трансавангарда», для российского постмодернизма этого времени характерны демонстрация цинизма, тематизация  крушения ценностей, разложения и хаоса. В массовой культуре к нему обычно применяются определения: «шоковый, эпатирующий, ненормативный». Но эти сигнификации уже уходят в прошлое. В конце 90-х сложилась ситуация, когда любое явление современной культуры при метаописании языком постмодерна  становилось его частью. Типичное высказывание этого времени: «Церетели – стихийный постмодернист». Благодаря экспансивной стратегии применения за термином постепенно утвердилась роль парадигмы, что, в свою очередь, превратило его в разновидность метода культурологического описания. Данная трансформация (в широко распространенный культурологический подход) и, следовательно, в часть традиционных систем описания (в логике смены стилей и направлений) приводит к падению значимости данного концепта для российского художественного контекста. Остаточная критика постмодерна связана на данный момент с охранительными тенденциями в обществе и культуре. Данная критика присуща сейчас в основном инерции диалога традиционной культуры с декларировавшимся в СМИ мифом о себе российского постмодерна 90-х. Эти общественные установки – пиетета по отношению к базовым ценностям порождают ряд нехарактерных для «постмодерного» общества реакций (сжигание книг ряда писателей, судебные иски против писателей и художников) и порой переходят в прямые репрессии (депортация художников, преследования писателей, ликвидация определенных изданий). Этим фактам предшествовали в 90-х настойчивее арт-прогнозы возвращения тоталитаризма. Подобные предсказания (со стороны художников писателей журналистов и культурологов) в первой половине 90-х в огромной степени были продуктом интеллектуальной игры (ни художники, ни писатели еще обременены на тот момент ни пристальным надзором, ни цензурой со стороны властей и общественности. Надзор и цензура начинают набирать обороты только во второй половине 90-х. Тоталитарные прогнозы эпохи распада СССР скорее совпадают с бессознательным запросом постсоветского общества (восстановления власти и порядка) и атавизмами еще не изжитого (советского) страха перед возможным возвращением времени репрессий. К середине десятилетия  игра в тоталитарное мышление и фашизоидность – разновидность эпатажа в пику моде на постмодерн с его плюрализмом (запрос на рынке идей – ответ идеология тоталитаризма). Общественная реакция на эпатирующие действия Тер-Оганьяна в Манеже – первый признак изменения общественной атмосферы и политики. Если тоталитаризм как знак начинает приобретать популярность в российском арт-дискурсе почти одновременно с модой на термин «постмодерн» и носит сначала характер эпатажа и мрачного пророчества, то впоследствии он (тоталитаризм) превращается в неподлежащую сомнению реальность цензуры и надзора со стороны общества, а также идеологии корпоративности со стороны арт-сообщества. Необходимо отметить, что именно в рядах российских левых радикалов теоретически и практически продвигается идея автономизма программно реализующая антитоталитарные идеи постмодерна на практике. Для современного искусства в России актуальны в основном левые (Дебор, Делез, Гваттари, Лакан, Бодрийяр), а не правые мыслители постмодерна. Необходимо отметить, что разделение на левых и правых к этому моменту сместилось (как на западе, так и в России) в сторону разделения на  лояльных (по отношению к существующим системам) и радикальных (левых и правых, выступающих часто единым фронтом). Задачи, которые мы решали в данной работе привели нас к следующим выводам: В артикуляции западного постмодерна представленного в российском контексте в основном французским постструктурализмом нами выявлен рад тематических совпадений и расхождений. С нашей точки зрения, ключевые понятия западного постмодернизма были ретранслированы в российский контекст лишь в незначительносм количестве. Так, например, «смерть», «желание», «фантазм», не играют существенной роли в российском дискурсе за исключением метафоры «смерть искусства». В области метафизических смыслов обозначенной этими понятиями в России тематизировались «пустота», «отсутствие», «негативная онтология», «мерцательность», «ускользание». Кроме того, в российском искусстве и арт-критике присутствуют элементы «критической позиции» (связанной с проблематичной «реальностью» и социальным аспектом художественной практики). С критическим дискурсом связаны «прямое действие», телесность, идентификация, конвенциональность, «тусовка» легитимация, институализация, рыночные структуры. Таким образом, мы делаем вывод, что западный постмодерн является лишь частью существования собственного российского дискурса в котором происходят изменения тематических конфигураций и полей. Термины западного постмодерна не меняют своего значения, но превращаются в концепты, зависящие от условий взаимодействия теоретического дискурса с актуальными художественными практиками. В плане этого вырисовывается другая топологическая карта, где определяющими становятся следующие тенденции: ·                    Шизоидность ·                    Конвенциональность по отношению к «обществу спектакля» ·                    Радикальность критической позиции Каждая из обозначенных выше тенденций дает собственные вариации: самодостаточный гедонизм «авторского я» как вариация шизоидности. Имитации детского и подросткового поведения в арт-практиках 90-х позволяют противопоставить власти безответственность. У младших концептуалистов фрустрация зрителя заменяется его текстовым соблазнением начинающимся с апологетики гедонистической и гебефренической сторон художественного творчества. Там где у старшего поколения присутствует псевдонаучный или идеологический миф у младшего появляется необязательное, отдых, удовольствие инфантилизм, бред, идиотия. Объектом эйфорического восхищения может стать все знаковое окружение вплоть до героев детских сказок советских символов и казенных процедур. Радикализм,  нон-спектакулярность и социальное искусство были проанализированы в данной работе как части «общества спектакля» (противостоящие ему и поглащаемые им) Тема подчинения – господства определяет связь истории искусства и политики. Она же соотносится с тоталитарным прошлым. Диссидентство досталось современному искусству в наследство от советского периода. От него ведет свое происхождение риторика гаранта свободы слова и демократии. Роль диссидента – антиинституциональна, анархична, в ней действуют дружеские связи и личные отношения. У этой роли две ипостаси – бунта и бегства. С уходом советской коммунальности для сменившего ее институционального режима корпорации актуализируется роль бунтаря и одновременно с этим обыгрывается тема обслуживающего искусства. В тот момент, когда  расходящийся спектр постструктуралистских теоретических построений  был аппроприирован в сфере современного  искусства, выяснилось, что «Общество спектакля» нейтрализует и поглощает  любые попытки противостояния своей власти. В этом контексте независимая критическая позиция как таковая невозможна является частью интеллектуальной моды (конвенциональности). Постсоветская коммунальность одна из специфических черт советского постмодернизма. Ее генетическими родственниками являются концепты автономности (как противоположного члена оппозиции) и корпоративности как институциально оформленной «тусовки». Революция как ипостась свободы – фантазм, элитарный продукт контркультуры, небольшого сообщества активных постмодернистов, противопоставляющих себя иерархии, организации и системе. Идеология постмодерна в российском варианте – это компенсация двойной травмы: террора (репрессивности советского строя) и его исчезновения  – «утраты Большого Другого». Ожидая нового этапа мы находимся на нейтральной территории. Подобную ситуацию  нельзя назвать сменой парадигмы – по сути ничего не меняется, кроме курса некоторых ценностей. С другой стороны для описания происходящего все еще используется язык постмодернизма – симулятивно оперирующего терминами рынка, политики и психоанализа. Возникшие в процессе динамики постмодернистской ситуации новые режимы существования искусства (потребления, производства, корпоративности и леворадикального бунта) сохраняют, тем не менее, постмодернистскую симулятивность игры, программирующей реальность. Векторы развития гедонистической и радикальной стратегий как часть общей конвенции ведут к коммерциализации. Конвенция по отношению к внутренней среде превращается в коммерцию по отношению к внешней. Основные публикации 1.     Доклад «Современное искусство и общество» на конференции “Типология и типы культур”  в РИК (Российский Институт Культурологии) 1998 2.     Доклад «Художественная практика в ситуации постмодерна» в Самарском художественном музее 1999 3.     Доклад «Патафизика маски» на конференции «Карнавал и маска в культуре» РИИ (Российский Институт Искусствознания)  2000 4.     Доклад «Художественный проект в городской среде» на семинаре по проблемам public-art в рамках фестиваля «A-real» Екатеринбург. ГЦСИ  2003 5.     Хронология художественной жизни Москвы и Петербурга 90-х для каталога “Звезда МГ”, М., 2000 6.     Фомичева Н. По ту сторону симулякра. (современное искусство и общество) // Культурные миры. Материалы научной конференции «Типология и типы культур: разнообразие подходов». – РИК.- М., 2001 7.     Фомичева Н. Разоблачение формы (Текст, книга и практики  Московской концептуальной школы) //Языки культур. – РИК. – М., 2003 8.     Фомичева Н. Искусство и терапия (междисциплинарные формы деятельности) // Материальная база сферы культуры. Научно-информационный сборник. вып.3., Ргб., М., 2003 9.     Фомичева Н «Искусство или оружие» // «Сообщение», июнь 2004