Искусство и духовная жизнь // Общие проблемы искусства. Обзорная информация. Вып.2. – М., Изд. ГБЛ, Информкультура, 1987. – 36 с.
Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Общие проблемы искусства. Обзорная информация. Вып.2. – М., Изд. ГБЛ, Информкультура, 1987. – 36 с.
-
-
Введение
-
Творческие концепции и художественные ценности
-
Аксиоматические состояния и аксиомы культуры
-
Традиция как аксиоматика культуры
-
Аниматика культуры – путь к актуализации духовной природы искусства
-
Поэтика детства
-
Поэтика заповедной черты
-
Поэтика воображения
-
Поэтика удивления
-
Анимация культуры – источник поэтик
-
Литература
-
-
-
Введение
-
Большинство событий художественной жизни, привлекающих сегодня внимание исследователей и всех заинтересованных лиц, так или иначе связано о процессом перестройки нашей общественнойжизни, нацеленным на ускорение социально-экономического и социально-культурного развития, на достижение качественно нового состояния всех общественных механизмов и структур.
-
Признание «творческой устремленности людей ценнейшим народным достоянием» /4, с.4/. а искусства – одним из источников «нравственного здоровья общества» /2, с.90/ означает в том числе, что социально-культурные факторы наконец-то признаны столь же решающими для ускорения развития, как и факторы научно-технические или организационно-управленческие. Тем более что расширение гласности и установка на демократизацию всех сфер жизни, составляющие самую суть перестройки, именно в художественной сфере успели проявиться с наибольшей наглядностью. Восстановление памяти о несправедливо забытых или замалчиваемых именах, обнародование произведений, годами и десятилетиями остававшихся неизвестными широкому читателю, оздоровление жизни творческих союзов, поиск отвечающих сути творчества отношений между деятелями культуры и специалистами по социальному управлению, повышенное внимание к духовному наследию наших народов – вот некоторые признака давно ожидавшихся в искусстве перемен.
-
Разумеется, за первым периодом перемен должен последовать второй, более глубокий и долговременный. Речь идет о процессе расширения и усиления социальных функций культуры, о ее все возрастающем влиянии на характер и направленность политических, экономических и экологических процессов в обществе /2;4/.
-
В условиях интенсивной перестройки, когда многие звенья общественной жизни перестают воспроизводиться по инерции, когда они реконструируются или даже проектируются заново, процесс создания, обращения и хранения культурных ценностей начинает играть столь же фундаментальную роль, что и процесс научно-технической революции. И только вместе взятые они способны противостоять организационно-технологическим «псевдоморфозам» развития и обеспечивать его гуманистическую направленность /70, с.24/.
-
Наиболее проявившимися на сегодня можно считать следующие аспекты расширения и усиления функций культуры:
-
1) прогрессирующая дифференциация таких, например, социальных функций, как охрана памятников, создание новых художественных ценностей, пропаганда классических произведений искусства прошлого и настоящего, организация досуга населения, его эстетическое воспитание, формирование художественно благоустроенной среды. Отсюда – творческий и научный поиск новых ценностей, форм реинтеграции обособляющихся функций в новое целостное состояние культуры; постоянные изменения смысла и содержания понятия «культура»; потребность в новых межведомственных или вневедомственных методах управления культурным процессом, адекватных текущему состоянию культуры /24/;
-
2) обнаружение значимости различных исторических горизонтов, чрезвычайно важных для понимания протекающих в культуре процессов: например, в масштабах одного поколения, семидесятилетнего периода существования советского государства и культуры, двух-трех столетий модернизации русской культуры и, в несколько меньшем масштабе, сходных процессов в культурах других народов, населяющих нашу страну, наконец, в масштабе тысячелетних истоков всех наших культур. В каждом из горизонтов исторической жизни культуры устанавливается свое понимание преемственности, обнаруживается особый способ бытия художественных ценностей /29; 49/;
-
3) одновременное существование целого ряда творческих концепций, дисциплин, изучающих жизнь культуры, и наличие множества движений и сообществ, обладающих разными образами культуры. Благодаря этой повышенной рефлексивности культуры, возросшей роли концептуального «умного»начала в ней, становится особо очевидной фундаментальная роль культурного наследия, классических форм искусства и мифопоэтических традиций для реалистического самосознания культуры, для осуществления плодотворной культурной политики /30; 40; 55; 56/.
-
Все перечисленные процессы можно свести, с одной стороны, к увеличению разнообразия социально признанных культурных ценностей, творческих деятельностей, культурных услуг и образных сред, а с другой, – к увеличению спектра принимаемых ими – (для разных групп и типов личностей) поведенческих значений. Это центробежные процессы. В ответ на их действие в обществе начинает разрабатываться и осуществляться культурная политика, которая должна реалистически отражать сложившуюся культурную ситуацию и активно влиять на ее дальнейшее историческое развитие.
-
Вторая половина 80-х годов в художественном отношении – время на удивление многозначное. Сегодня в искусстве договаривается и допоказывается многое из того, что оставалось «невыясненным» в 60-е годы. Типологическая близость социальных ситуаций и средний возраст активно действующих мастеров культуры – ближайшие причины того, почему голос 60-х ныне столь силен. Но этим дело не ограничивается: обратная историческая перспектива уводит нас назад гораздо дальше – в художественное развитие 20-х годов (искусственно прерванное, по мнению многих, с наступлением 30-х), в стихию искусства «серебряного века», т.е. 10-е годы и т.д. Причем весь смысл нынешней демократизации культурной жизни многим видится в этой перспективе как беспрепятственная, всесторонняя реализация линии на реавангардизацию искусства. Любые сомнения в ее ценности воспринимаются как проявление косности и других пережитков 70-х или 30-х годов.
-
В то же время альтернативная авангарду линия культурно-экологических процессов, включающая интерес к художественным и духовным ценностям традиционного народного и классического искусства, к музейным и внемузейным памятникам культуры и истории, к сокровищам традиционной культуры психологической деятельности и т.п., то есть все то, что тяготеет не к новизне, остроумию или бойкости общения, а скорее к глубине и чистоте, остается вне историософии «шестидесятников».
-
Для приверженцев культурно-экологической ориентации, вовсе не безразличных к обновительному пафосу как таковому, совершенно очевидно, что 60-е, 20-е, 10-е или предшествующие им годы – мнимые, иллюзорные точки отсчета для исторической типологии современного нам искусства. Какой смысл, например, называть характерное для нашего времени использование жанровых и стилистических форм архаического или развитого, но традиционного искусства прошлого «поставангардизмом», если именно авангардность и ее эстетические ценности программно отрицаются в таких исканиях? Понятнее ли будет современный интерес к бытовым, художественным, духовным ценностям региональных и этнокультурных традиций, осознание важности воспроизводственного, «хранительного» отношения к природным и культурным благам, если вновь концептуализировать его как «пассеизм», «традиционализм» или «консерватизм», пусть и с приставкой «нео»? Не попадаем ли мы при этом вновь, хотя и с обратной стороны, в ловушку авангардистских противопоставлений типа «пассеизм/футуризм», «традиционализм/модернизм» и т.д.?
-
Счет на десятилетия – это поколенческий ритм истории /37/. Очень важный, но отнюдь не единственный. К его ориентирам никак не сводится сегодня современное искусство – ни во внешнем, социологическом измерении, ни во внутреннем, духовном и идейном.
-
Перераспределительная фаза перестройки в культуре, движимая благородным пафосом восстановления справедливости, по законам нравственного самодвижения культуры уже сменяется следующей фазой. У нее иные проблемы – правдивая формула преемственности на всех исторических горизонтах культуры, в «большом времени», а не только в поколенческом; и – далее – вступление в права наследования завешанными традицией ценностями, не превращающее историю в ретро-шоу и не обнаруживающее себя в ней навязчивыми самозванцами.
-
Да, культура «так же необходима для существования человека, как и воздух, и вода, и растительный и животный мир», необходима «для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, для его нравственной самодисциплины и социальности» /40, с.50/. Но, конечно же, эти аксиомы экологии культуры имеют в виду культуру высшей человеческой, духовной развитости. Важно быть уверенным, что, говоря о «психологической перестройке людей» /5,с.4/, о «духовности механического труда» /9/ и повседневной, наполненной текущими заботами жизни, мы действительно имеем в виду «свободную сущность человека», право людей на «свободное общение», «добровольное объединение во имя разумных целей, общего блага, творчества и созидания», что мы будем отстаивать «уникальность каждого народа, каждой культуры», будем опираться на «богатство их возможностей, которые должны получить условия реализации в труде, искусстве, семье, познании, общении, поиске истины», что будет выработана культурная политика, достойная «достигнутого уровня знания, культуры, цивилизации» /31, с.З/.
-
Объясняя причины того, почему «снизились критерии в оценке художественного творчества» /3/,как возникла эрозия ведомственной некомпетентности в руководстве художественным процессом, критики констатируют: произошло это потому, что «иерархия культурных ценностей уступила место должностной иерархии» /50/ и сложилась порочная, двойная этика культуры, в которой «недосягаемые образцы» искусства вспоминались только в парадных воздыханиях и академических ссылках, а для повседневного культурного обихода довольствовались сниженными критериями, приспособленными к врéменным лидерам и кумирам. Возвращение же в «большое время» культуры – это, прежде всего, согласие мерить свои деяния его мерками.
-
Пока же, переступив порог второй фазы перестройки, «мы оказались не готовы к глубокой аналитической работе, не готовы как профессионально, так и организационно» /5, с.4/. Эти слова, оказанные на VI съезде Союза журналистов СССР, относятся ко всем областям культуры. «Новое мышление» в условиях усиления роли культуры – это на только смелое, справедливое мышление, но и мышление, пронизанное «вечными ценностями человечества» /I9/, памятью о «высшей абсолютной ценности человеческой жизни», о том, что «каждый человек – потенциальное чудо», памятью, «перед которой обязаны отступать любые частные, локальные, групповые, национальные, региональные интересы» /3I/. Мышление, защищенное «культурой несогласия» /9/, но устремленное к «добровольному содружеству, высшему единству, к органической цельности» /31, с.4/.
-
Выработка такого мышления, его рост на почве текущей художественной жизни, конечно, дело не простое и не быстрое. Но и потребность в нем не безосновательна. Она питается самой культурой, поскольку в ной, как писал когда-то А.Н. Веселовский, «ничто великое, знаменательное, однажды проявившееся в жизни на исчезает бесследно, но только на время скрывает свои силы, чтобы снова проявить их в минуты крайней безвыходной опасности»[1]. И другой источник этой потребности – явная, в по многим признакам ощущаемая потребность многих людей, всего народа в разнообразной, содержательной, художественно благоустроенной и духовно насыщенной, осмысленной жизни, осознающей себя с помощью чувства прекрасного, возвышенного и самобытного.
-
Ниже будет показано, что ориентация на «историческое дальнодействие», на пласты «большого времени» вовсе не составляет функциональной альтернативы ориентации на «близкодействие», ибо принадлежат они к разным историческим горизонтам культуры. Все ритмы исторического времени присутствуют в живом настоящем, одновременно поднимаясь над его поверхностью и уходя в глубину, поглощая друг друга или усиливая.
-
Основная альтернатива нынешней творческой ситуации, рассматриваемая в предлагаемом обзоре, в другом. С одной стороны, потребность в выработке реалистической, активной культурной политики (в условиях усиления социальных функций культуры) вызывает повышеннуюрефлексивность творческих инициатив, их концептуальность и программность, оцениваемую по критериям системного подхода, а с другой, они же воспринимаются как мертвящая, убивающая живой дух культуры псевдоморфоза и порождают альтернативный процесс оживления, одушевления-анимации культуры.
-
Термин «анимация» уже употреблялся в советской литературе, посвященной экологии культуры, культурно-просветительной работе и средовому дизайну. Им обозначается творческая, проектная или воспитательная активность, направленная на целостное человеческое освоение каких-то средовых ситуаций, процессов и структур, из которых почему-либо «ушла» бывшая в них жизнь и в которые нужно ее «вдохнуть» /58, с. 6/. Благодаря анимации эти ситуации, процессы и структуры, мыслимые, производимые и управляемые сколь угодно абстрактно, становятся обитаемыми, «бытоносными».
-
Обитание, обитаемость – важнейшие символы эпохи научно-технической революции, экологического кризиса и выявления новой роли культуры.
-
Структура предлагаемого обзора определяется обозначенной альтернативой. В первой части его рассматриваются вопросы, связанные с повышенной концептуализацией художественного творчества. Здесь показано, что каждой творческой, художественной или критической концепции может быть поставлен в соответствие особый культурно-антропологический объект – аксиоматическое состояние сознания/воли художника, проявляющееся в мире творимого произведения в виде его основной ценностной интонации, колорита, аксиологического фона, а в мире культуры – как ее аксиоматика, носителем которой в потоке исторического времени является традиция. Во второй части обзора речь идет о различных поэтиках, трактуемых как концептуализируемые схемы духовно-практического опыта художника, и об использовании их в наблюдаемых сегодня процессах по анимации культуры.
-
Выбор подобных тем для аналитического обзора предполагает такую форму обработки источников, при которой объектом информатики становятся творческие концепции и программы, замыслы и установки. Поскольку процедура информационного представления творческих концепций на сегодня разработана еще явно недостаточно, одна из целей предлагаемого обзора состоит в том, чтобы способствовать становлению этого информационного жанра.Творческие концепции, аксиоматика культуры и традиция в контексте культурной политики
-
-
Творческие концепции и художественные ценности
-
Вопрос о концептуальности, о росте рефлексивности художественного творчества и порождаемых им ценностей приобретает особую остроту на фоне натуралистического их понимания, демонстрируемого участниками многолетней дискуссии между «природниками» и «общественниками». Дискуссия эта длится с перерывами более 25 лет. Первоначальные размышления в 60-х годах о прекрасном как таковом перешли в 70-х годах в дискуссию об эстетических ценностях (и самоценности художественных произведений) и, наконец, в 80-е годы вновь проявились под видом вопроса о художественности /4/. Если и стоит вспоминать сейчас об этих отвлеченных прениях, то, главным образом, для того, чтобы заметить, что, несмотря на очевидные параллели между 60-ми годами и второй половиной 80-х годов, отправная точка отсчета в понимании художественности сегодня существенно иная, чем ранее: это художественность, отраженная в зеркале творческих концепций и программ (хотя различие между концепцией и программой в данном случае не очень существенно). Осмысленность каждого факта искусства в символах той или иной концепции, возможность найти для этого подходящий творческий и социально-культурный контекст, считается решающим условием вынесения «приемлющей оценки». А из рефлексивности творчества естественно вытекает и восприятие рефлексируемой реальности как сотворенной.
-
Связь художественности как целостного качества, «говорящего» о принадлежности произведения к миру искусств, с концептуалъностью, «самосознательностью» творчества прослеживается в литературе по следующим линиям.
-
Во-первых, ясно, что художественность произведения не определяется ни его возникновением в том или ином художественном «цехе», ни принадлежностью художника к школе или направлению, ни использованием определенного художественного языка, ни, наконец, приверженностью к избранной мировоззренческой системе или художественной традиции. Художественность – одно из проявлений (может быть, самое яркое) опыта духовной подлинности, самоценности человеческого бытия. И, как таковое, она не может быть ничем гарантирована. Ее присутствие в произведении лишь свидетельствуется и переживается как преобразующее действие некой духовной силы, энергии. Видимо, именно такое понимание художественности имел в виду Б. Пастернак, когда отмечал, что «искусство не название разряда или области, обнимающих необозримое множество… явлений, но, наоборот, нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы… произведения говорят многим: темами, положениями, характерами, героями. Но более всего говорят они присутствием искусства» /57, с.290/.
-
Во-вторых, для самосознания художественность означает также, что все элементы и качества произведения ценностно окрашены и сплетены в единую ценностную интонацию, отсылающую за пределы данного произведения – к миру духовных ценностей жизни и культуры. Какие бы параметры, которые можно выделить аналитически (например, осмысленность, бессмысленность, полезность, бесполезность, образность, безóбразность, реальность, иллюзорность и т.д.), мы ни взяли, с их помощью еще нельзя сделать вывод о присутствии или отсутствии в произведении силы искусства /ЗЗ/. Думать и говорить о ней можно лишь в случае соотносимости ценностных качеств произведения с духовными ценностями жизни и культуры. Неважно, как достигается эта соотнесенность – сознательно или бессознательно, произвольно или невольно, по необходимости или свободно – важно, что без нее нельзя говорить о художественности произведения.
-
В-третьих, для творчества все же важно, каким способом художник и вслед за ним слушатель, зритель и т.д. осуществляют искомое соотнесение и дают силе искусства проявиться в мире произведения. Это происходит внутренне в «понимающем воображении» как обретение и воплощение замыслов, а для внешней, концептуальной рефлексии принимает вид «отнесения к ценностям» /64,с.268-273/, «ценностного предполагания» /25/ и т.д. В ходе этого процесса духовная энергия искусства кристаллизуется в системе художественных образов, а объединяющее их произведение из факта художественной жизни превращается в «исторический индивид» /15,ч.1, с. 95-96/, живущий по законам истории, в ее «большом времени».
-
Перечисленные линии, по которым художественность смыкается с рефлектированностью, конпептуальностью, свидетельствуют о том, сколь важно помнить не только о содержании означенных в концепции художественных и духовных ценностей, но и о способе их творческого бытия; о роли сознания и воли, личностного духовно-практического опыта, жизненного пути и окружения художника (зрителя, слушателя и т.д.) и других начал, определяющих ценностный строй, тон и колорит творчества.
-
Аксиоматические состояния и аксиомы культуры
-
В личном духовно-практическом опыте художника выработанная им творческая концепция, выбранный жизненно-творческий путь и безусловно-ценностные истоки творчества сходятся в одной пункте – в аксиоматических состояниях сознания/воли, переживаемых самим художником как приверженность избранному образу, целостному строю жизни и мысли. Это – качество авторского творчества, смыкающееся с претворением данного и обретением творимого жизненного мира.
-
Аксиоматические состояния принадлежат высшему уровню творческого самосознания и волеизъявления художника. На более низком уровне сознания/воли они реализуются: ориентационно – в очевидностях сознания, мысли (смысловая сторона ценностной состоятельности) и мотивационно – в произволениях, спонтанных побуждениях воли (целевая сторона ценностной состоятельности) /20/. Осмысленность, продуманность и целесообразность, достижимость – это смысловая и волевая стороны аксиоматического опыта. Сам же он переживается здесь как творческая состоятельность, как стремление к подлинности и совершенству.
-
Исследователи, обращающие внимание на различие видов рациональности /15; 17; 35; 36/, единодушны в том, что рациональность аксиоматических состояний, а лучше сказать – умудренность творчества, не имеет смысла отождествлять ни с качествами, ни с последствиями деятельности рассудка, мышления и т.д. Ведь своя рациональность признается и за воображением, которое в норме не связано фатально с иллюзиями, галлюцинациями или сновидениями /26; 78/, и за чувствованиями, эмоциями и другими видами аффектов /66/.
-
В психологии творчества, эстетике издавна установилось отношение к эмоциям как к ценностным чувствованиям, наделенным аффективной рациональностью, о чем говорят традиционные символы «умного чувства», «логики сердца» и т.д. Поэтому вполне ясный типологический смысл имеют здесь понятия «эмоционально-ценностной интонации» и «эмоционально-ценностного контекста», соединяющие воедино рациональность ценностной и аффективной ориентации /64, с. 455-456/. Эмоционально-ценностным процессам «интонирования смысла» /60/, «ценностного переживания» /20/, «видения» и пр. в глубинной психологии творчества соответствуют символы «свободы/естественности» /22, с. 150-163/, «света/покоя» /I8, с. 75-84/. Для философской поэтики, проявляющей равный интерес к ценностным, интеллектуальным и эмоциональным сторонам творческого процесса, непреходящее значение имеет критерий подлинности ценностных чувствований, сформулированный А.С.Пушкиным: «вкус верный, острый ум и нравов чистота».
-
Ценностные чувствования – сводный и весьма «плотный» символ, характеризующий, с одной стороны, взаимообращение высших психических функций и способностей, таких, как понимание и созерцание, суждение и воображение, а с другой – единство жизненного, творческого и духовного пути художника.
-
При этом термином «чувствование» чаще обозначают переменную, динамически варьируемую часть ценностного мира личности, тогда как термином «состояние» – его постоянную, сохраняющуюся в игре чувствований часть – инвариант некоторого их многообразия.
-
Ценностные чувствования и состояния составляет сердцевину, средоточие творческого опыта: именно ими фиксируется внутреннее единство души художника, питается его творческий порыв, собираются воедино расплетающиеся нити творческой и жизненной, духовной судьбы. Среди ценностных чувствований бывают: чувствования-события, имеющие катастрофический характер; более плавные и долговременные движения души, звучащие в ней как своего рода ценностные интонации, и, наконец, неизмененные аксиоматические состояния, эмоционально-ценностные константы внутренней жизни, пронизывающие весь творческий опыт личности и выражающие в нем всего человека, изображающие (положительно или отрицательно) его духовный строй, обстоятельства ого жизни и деятельности /20/.
-
Обращение различных творческих способностей в опыте творчества всегда соотнесено с ценностным миром личности. В силу этого символические «пространства» разных способностей оказываются связанными на ценностно-личностном уровне, имеют общую точку схода, совпадающую с аксиоматическим состоянием. Однако аксиоматичность – не только качество основных для личности состояний сознания/воли, но и способ представления переживаемых в них содержаний.
-
«Духовная культура, – писал А.Панченко, – делится на событийную и обиходную». К первой относится «создание и обнародование произведений, появление неизвестных ранее авторских имен или смена жанров и стилей, учреждаемые и отменяемые празднества и прочие события, составляющие «пот и кровь эволюции» культуры, «неиссякаемый поток новизны» … Обиходный слой составляет фундамент слоя событийного. Обиход слагается из «прописей», из принятых каждой социальной и культурной формацией аксиом, трактующих о добро и зле, о жизни и смерти, о прекрасном и безобразном, определяющих поведенческие структуры, нравственные и эстетические запреты и рекомендации» /56, с. 3-4/.
-
Исследование средств и способов поэтического выражения в древнерусской литературе привело А.М.Панченко к убеждению, что следует говорить не просто о топике искусства, а о национальной аксиоматике. Хотя «эволюция культуры – дело не только неизбежное, но и благотворное», автор считает возможным утверждать, что эволюция эта «все же протекает в пределах «вечного града» культуры»/32, с. 248/. «Даже в периоды скачков… старые ценности, выработанные многовековым народным опытом, только оттесняются на задний план, но не покидают «вечного града» /56, с.203/. Тем самым аксиоматике культуры присваивается важнейшая историческая функция – обеспечивать этнокультурную идентичность, историческое самотождество народа.
-
Другой распространенной формой тематизации аксиоматического опыта в культуре XX в. является осознание его в терминах логики мифа.
-
Критически настроенные исследователи не раз задавались вопросом: в каких случаях мы «вправе (и обязаны) констатировать в наблюдаемом объекте… присутствие того, что называется мифологией?» и как, признав, что «миф в собственном смысле слова есть миф первобытный и никакой иной», все же «заставить миф архаики и миф цивилизации объяснять друг друга?» /7, с. IIO-II5/.
-
Многие авторы, отвечая на эти вопросы, настаивают как раз на аксиоматичности мифа, радикальном реализме как его сущностной черте.
-
«Миф отличается от метафоры и символа тем, – пишет А.Ф.Лосев, – что все те образы, которыми пользуется метафора и символ, понимаются здесь совершенно… реально», они «становятся в пиредействительностью в буквальном смысле слова, т.е. действительными событиями и во всей своей реальности сушествующими субстанциями» /4I, с. 444/. Несмотря на то, что миф есть «форма, феноменологическая структура» /7, с. 127/ и «представляет собой формальную структуру», он «все свои реалии трактует буквально» /11, с. 274-275/. «Бесспорно в отношении мифа только одно: миф – это повествование, которое там, где оно возникло и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно»; для того, кто создавал миф, «он был объективной действительностью и, следовательно, не мог быть ни аллегорией, ни символом, ни позицией, ни наукой, ни структурой, ни архетипом» /65, с. 4, 30/.
-
Для искусствознания и эстетики мифологические концепции представляют тот несомненный интерес, что в них, говоря в терминах обратной исторической перспективы, символизируются феномены аксиоматического опыта, означаются переживания самоценности бытия. Когда оно овладевает сознанием и волей человека, то ему открывается особая реальность, которой присущи «три фундаментальные свойства… совпадение содержаний сознания и самой реальности … непреднамеренность и естественность событий, происходящих в мире реальности… устойчивость событий, вещей и отношений, имеющих место в определенной реальности»; в частности, этими свойствами В.М. Розин объясняет, почему «состояния человека, вошедшего в реальность, зависят от событий, которые в ней происходят» и почему «все события, наблюдаемые в реальности… подтверждают и укрепляют эту реальность» /6I, c. [С3] I23/.
-
Описываемые в терминах мифа аксиоматические качества сознания/ воля являются, по мысли М.К. Мамардашвили, «символическими элементами рациональности»: во все исторические времена они были «конститутивными по отношению к человеческому существу, были орудиями переведения биологических качеств, биологических: структур, биологических реакций и состояний человеческого существа в режим человеческого их бытия»‘, они образуют «пространство живых состояний1‘, в котором воспроизводятся, канализируются «наши возможности понимания, видения», и без которых «психологическая жизнь представляет собой хаос, распадается» /45, с. 59, 73/.
-
Конечно, аксиоматические, самоценностные элементы культуры и личности историчны в том же смысле, что и любые другие элементы человеческой природы. Для естественно-исторического взгляда на жизнь история оказывается историей «производства и воспроизводства человеком своей жизни» /45, с. 59/, «родотворения», антропологическим синтезом человеческой природы /28/. В каждом историческом состоянии народ, человечество наследует память обо всех предыдущих аксиоматиках культуры, о всех ее классических состояниях – «акме» /30/.
-
-
Традиция и аксиоматика культуры
-
Для творческого понимания аксиоматики культуры и аксиоматического опыта личности важно то, что о ценностной точки зрения постоянство в культуре не составляет альтернативы изменению, как упорно настаивают некоторые авторы. Даже если справедливо утверждение о том, что для «традиционных обществ цельность, неизменность и равновесие были заменой прогресса» /13, с. 42/, из него никак не следует, что для исторически прогрессирующего общества цельность, равновесие и даже неизменность перестают быть ценными и искомыми. Видимо, оппозиция «традиционное/модернизированное общество» – слишком грубая идеализация в контекста обсуждаемых проблем. Она являет собой пример ложной ценностной превращенности сознания. Под ее влиянием к традиции стали причислять исключительно адаптивные, социально-типизированные формы поведения, поддерживающие тенденцию к сохранению, а все вариантные уникальные формы трактовать как ориентированные на «новизну, творчество, самореализации личности», как поддерживающие тенденцию к изменению, развитию. Вопрос о смысле и ценности сохранения/изменения не ставится, а модернизация отождествляется с «преобразованием социально-типических качеств человека… в личностно-смысловые проявления его индивидуальности» /12, с. 32/. Без вникания остается утверждение, что традиция (в основе своей) есть способ трансляции, сохранения в историческом времени субъективности, определенности типа субъективно-личностного бытия /2I, с. 500-504/.
-
На самом деле свойственная подлинной традиции установка на неизменность означает в культуре не столько косность, сколько стремление к простору, глубине и постепенности исторического движения. Так, известные слова А.С.Пушкина «есть покой и воля» – аксиома культурной традиции, указывающая на духовно-практический опыт переживания свободы как естественности движения, а естественности – как свободы покоя.
-
Место традиции в жизни общества, взаимоотношения традиции и культуры – тема многих этнологических и культурологических работ. Любое общество традиционно. Общества различаются «не наличием или отсутствием традиций, а особым содержанием их, особыми способами их трансмиссии и формам их функционирования», различаются набором, характером и типом взаимосвязи стереотипов, связанных о регулярной повторяемостью сходных ситуаций и потребностей и являющихся традиционными способами решения типовых ситуаций. Традиция есть коллективная память, включающая в себя в качестве основной составляющей аспект воспроизведения. Без воспроизведения традиция существовать не может, поэтому К.В.Чистов предлагает «окончательно расстаться с представлением о том, что традиция – это обязательно нечто консервативное, косное, подлежащее преодолению» /73, с. 110/. Что касается новации, то она имеет значение в истории культуры лишь при условии ее вхождения в традицию.
-
Весьма выпукло вопрос о традиции как аксиоматике культуры, основе ее постоянства, отражается в зеркала фольклористики – в науке, первоначально занимавшейся духовной культурой преимущественно архаических обществ, а затем и обществ современных.
-
Полагая фольклор неотъемлемой частью духовной культуры, К.В. Чистов выделяет три исторических стадии их соотношения;
-
– синкретическое состояние духовной культуры, характерное для архаического общества, в котором именно фольклор играет роль интегрирующего культурного начала;
-
– стадия «культурного дуализма», на которой фольклорные и не-фольклорные формы культуры существуют параллельно и генезис которой связан с социальной дифференциацией, общественным разделением труда и т.п., то есть с формированием раннеклассового общества;
-
– стадия «урбанизации», или «пост-дуальная стадия», исторически связанная с периодом формирования и развития современных наций и современного национального самосознания. Именно в этот период произведения фольклора отдельных групп этноса начинают считаться общенациональной ценностью и получают общенациональное признание.
-
Автор вычленяет [С4] четыре типа «вторичных» форм культуры применительно к фольклорной традиции: «квазиподобные», т.е. «внешне сходные, но возникающие без прямой связи с традицией»; «регенерированные», т.е. «уже изжившиеся или изжитые, но под влиянием каких-либо факторов восстановленные… в новых условиях»; «фольклорированные», характерной чертой которых является «определенная степень осознанности (эмоциональной, этической, социальной, эстетической), нарочитости, стилизованности»; «обобщенные» – распространение одной или нескольких реально бытовавших фольклорных форм на всю культурную традицию /73, с. 48-53/. Вторичные формы, подчеркивает К.В. Чистов, не значит второсортные: они «столь же естественны и неизбежны, как и формы «первичные» /73, с. 55/. Постоянство и изменчивость средств и способов художественного выражения удерживаемых ими тем и ценностных интонаций – важный вопрос исторической поэтики.
-
В русской научной традиции, отмечает Е.М. Мелетинский, большим авторитетом по сей день пользуется идея А.Н. Веселовского о происхождении различных видов искусств из «первобытного синкретизма эпической литературы… с лирикой и драмой, а также танцем и музыкой, имевшего место в рамках так называемых народных игр (народного обряда)» /48, с. 5/. Синкретическое состояние духовной культуры считают характерным для архаического, первобытного общества и фольклористы, доказывая, что именно фольклор играет в нем роль интегрирующего культурного начала и важного источника «этнического сознания» /73, с. 30/. Этнологи же подчеркивают «идеологический синкретизм первобытной культуры, в котором доминантой был миф», когда имело место «семантическое единство обряда и мифа», являющихся «теоретическим и практическим аспектами одного и того же феномена», имеющих «идентичную структуру материального типа» /48, с. 6, 14, 15/. Развитие искусства связывается – в этом кругу мыслей – с групповой дифференциацией и эмансипацией личности в процессе совместной предметной деятельности /48, с. 30/.
-
Синкретическое единство – понятие не только историческое, но и типологическое, описывающее начальный этап процесса обособления одних видов искусства от других и от объемлющего их целостного состояния культуры. Совсем не в первобытные времена помещает начало историко-литературного развития С.С. Аверинцев, также усматривающий его исходную точку в «синкретическом единстве словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, прежде всего бытовых и культовых» /32, с. 108/.
-
Момент обособления может помещаться практически в любой точке астрономического времени, вплоть до начала XX в., как полагают, например, некоторые авторы, объясняющие возникновение дизайна /34/. В истории некоторых искусств, например, в истории кукольного театра, отмечается сразу несколько «взрывных начал», причем каждое – из своего синкретического единства /53/. В общем виде процедура возникновения какой-то культурной структуры из «основополагающего события» (путем дифференциации и дальнейшего усложнения) была в свое время описана В. Муравьевым /51/.
-
Для философии культуры, ориентированной на нужды современности, на «живое настоящее», важна, как показывают исследования, именно типологическая суть понятия синкретического состояния и связанного с ним объяснительного приема. Важно качество со-творенности и внутренней со-целостности всего входящего в это состояние. Важно, что оно может быть и естественно наследуемым из исторического прошлого, и обретаемым в настоящем. Монолитным же, нерасчлененным и вещественно плотным синкретическое состояние кажется лишь в обратной исторической перспективе.
-
Если и считать целостные синкретические состояния почвой, на которой произрастает искусство, то нужно признать, что они способны исторически воссоздаваться, возрождаться. А вместе с ними и искусство – то или иное, в разное время разное – также переживает возрождение.
-
Искусство всегда, в каждую культурно-историческую эпоху рождается как бы заново, как в первый раз. Каждый художественный мир переживае6т свои «шесть дней творения», «изгнание из рая» и т.д. Ведь творчество и означает «вновь».
-
Итак, в этой части обзора было показано, что концептуальным выражением художественности произведения (как самоценного, наиподлиннейшего начала в нем) является его основная ценностная интонация и претворяемая в ней (через аксиоматическое состояние сознания/воли художника) аксиоматика культуры, к которой художник жизненно привержен. Тем самым аксиоматические состояния оказываются двуединым культурно-антропологическим объектом, одна сторона которого проявляется как факт культуры (ее аксиоматика), а другая – как схематизм его духовно-творческого опыта, как акт его сознания/воли. Вполне очевидно, что когда в следующей части обзора речь пойдет об усилиях по анимации культуры, эти состояния/схемы – в творческом залоге – выступят как особые, тематически определенные поэтики.
-
-
Аниматика культуры – путь к актуализации духовной природы искусства
-
-
В предыдущей части обзора речь шла преимущественно о социально-культурном контексте искусства. Потребность в распространении концептуалистических форм художественности связывалась с усилением социальной роли культуры, собственные объекты концепций описывались как аксиоматические состояния сознания/воли художника в процессе творчества, кроме того, была показана их связь с аксиоматикой культуры, и в частности с традицией как естественным носителем аксиом культуры в истории. Согласно основной максиме «органической критики»[2], понуждающей во всем искать сначала положительное и самоценное, в стороне были оставлены все «псевдоморфозы» концептуализированной культуры. Их влияние, однако, уже достаточно велико, и в целом оно может быть суммировано утверждением о мертвящем, «духопогашающем» значении концептуальной ажиотации.
-
И сегодняшний поворот от культуры, системно, технологически и организационно овеществленной, к духовной культуре, как и всегда, происходит по линии различения «живого» и «мертвого» в культуре: того, что сохраняет и множит дух жизни, и того, что равнодушно или противно ему. Причем, если в романтической, просветительской или более ранней критике еще жива была надежда морфологически, «пространственно» разделить области «живого» и «неживого», внутреннего и внешнего, «культуры и цивилизации», то теперь столь же очевидно, что грань эта не пространственна, не морфологична, что проходит она внутри культуры, сколь угодно глубоко, доходя, как говорили в старину, до самого «разделения души и духа».
-
Сегодня, писал в начале 40-х годов Я.Э.Голосовкер, »табель высших духовных ценностей, вся система идеалов, надтреснутая во многих местах, рухнула и разбилась в осколки. Само слово «дух» стало непонятным. Слишком обнаружились низшие инстинкты… Слишком уверенно заговорил логический механизм рассудка (по сути своей всегда технический аппарат сознательности…), претендуя свою машинообразность дать в качестве руководства инстинкту» /27, с. 98/.
-
И ныне в составе культуры обращается множество концепций, описывающих ее объективистски, как «мертвую структуру». Но даже и те концепции, которые непреднамеренно равнодушны к различению «живого» и «мертвого», не могут быть признаны заведомо жизнесообразными, поскольку повышаю степень экологического риска.
-
«Мертвые души» – повседневная реальность познавательно объективированной, системно заорганизованной культуры, под какими бы видами и во имя каких целей не осуществлялись эти объективации, организации и т.д. Конечно, «омертвление» души возможно лишь в духовно дряблой среде, но нельзя не видеть за переименованием «духа» сначала в «ум», а затем в «смысл», «значение», текст», «информацию», «автомат» – четкую летальную тенденцию. Образно говоря, муза перерождается в робота.
-
Экологическая забота о сохранении различных видов живого естественным образом распространяется в таких условиях и на «внутреннего человека», на его духовную жизнь и деятельность: «экология – уже не … отрасль биологии, а наука выживания, притом не только биологического” нои духовного» /54, с. 152/. Традиционно эту душесберегающую функцию выполняло искусство. Однако оно, если верить особо громким голосам, во многом утратило ее сегодня. Среди варьируемых на все лады социально-культурных функций искусства не найти даже упоминания о его связях с психологической культурой человека и народа /38, с. 393-4I2/. Как будто и впрямь искусство вознамерилось осуществить структуралистическую антиутопию: «освободить литературу от личности» и «устранить саму идею о человеке и в научном исследовании, и в мышлении» /’74, с. I56/.
-
Усилия по анимации культуры – это процесс, альтернативный заселению ее пространств «мертвыми душами». Восприняв культуру как своего рода иконический ландшафт обитания «внутреннего человека» /26, с. 116/, можно уразуметь, почему именно в понятии «культуры психологической деятельности» – традиционной, современной или психотехнически проектируемой – сходятся научные и культуротворческив интересы экологии культуры, экологии человека в психологии искусства /6; 44; 59; 63/.
-
Культура психологической деятельности действительно весьма тесно связана о искусством. Для адекватной оценки значения этой связи следует обратить внимание на представления современной философии и психологии искусства об антропологическом статусе произведения искусства.
-
Никакие человеческие качества не даны природой. «Они чем-то создаются, действием чего-то, в свою очередь созданного, а именно такого рода предметов, которые мы сейчас называем предметами искусства. А предмет искусства … воспроизводит в своем пространстве, канализирует наши возможности понимания, видения, и без него психическая жизнь представляет собой хаос, распадается» /45, с. 59/. Эти вещи, «понимательно-вещественные предметы», именуемые также символами, являются, как пишет М.К.Мамардашвили со ссылкой на К.Маркса, «органами производства человеком своей жизни … артефактами … в континууме бытия-сознания, континууме живых форм, возникающих, развивающихся и умирающих в истории культуры» /45, с. 59, 79/.
-
Психологически крайне важно, продолжает эту мысль А.А.Пузырей, что «для того, чтобы та или иная вещь искусства была воспринята вообще и была воспринята нами именно как … художественная ценность, воспринимающий должен обладать вполне определенной психической и, более широко, духовной организацией … Эта организация не совпадает с эмпирической организацией никакого конкретного живого человека … Если мы имеем дело с действительно настоящей вещью искусства, то та психическая и духовная организация, на которую она «рассчитана», вообще еще не является наличной среди людей», в вещах искусства раскрываются «условия возможности нашей собственной духовной жизни, нашего собственного духовного развития», благодаря контакту с ними «расширяется горизонт нашего сознания», оно усиливается, углубляется; поэтому искусство не только метафорически может быть названо «своего рода лабораторией, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека», благодаря ему происходит почти «чудо духовного преображения человека, перерождения его, перехода как бы в новое духовное «тело» /59, с. 54-55/.
-
Уже по этому одному к вещам искусства, к событиям человеческого бытия в мире искусства, к художественным смыслообразам человечности ни в коем случав нельзя подходить с мерками обыденной, повседневной психологии, но также и с критериями, наработанными наукой за пределами искусства. Ибо, возлагая на него, на его силы задачу анимации культуры, следует доверять и тем взглядам на жизнь, на человека, которые – в ответ на наши упования – искусство предлагает нам.
-
В этой части обзора речь пойдет о нескольких гуманитарно-художественных концепциях с подчеркнуто аниматической направленностью. Вне зависимости от того, к какой области знания они принадлежат (к психологии, литературоведению или мифоведению), будучи рассмотренными в отношении к художественному творчеству, они окажутся поэтиками – схемами духовно-творческого опыта.
-
Поэтика детства
-
Первая из рассматриваемых анимативных поэтик по происхождению своему связана с психологией детства, с изучением возрастной динамики высших духовных сил и смыслов, с переработкой души как живой данности в душу, социально-отформованную. Немаловажное значение эта поэтика имеет для теории и практики эстетического воспитания, находящихся сегодня на новом этапе развития.
-
В чем видят исследователи новизну нынешней ситуации в ценностном восприятии детства? Прежде всего, пожалуй, в том, что безоговорочное признание детства самодостаточным (в духовном и жизненном смысле) периодом жизни человека заставило по иному отнестись к свойственным детскому состоянию особенностям душевной жизни. К ним перестают относиться как к нейтральным психическим свойствам, которые должны быть преодолены последующим психическим развитием, и начинают воспринимать эти свойства в их ценностном значении, считая наследование их, память о них во взрослом состоянии большим жизненным благом и преимуществом.
-
Очень определенно эта переоценка ценностей проявляется в современных интерпретациях выдвинутой в 20-е годы Ж. Пиаже концепции детского анимизма.
-
Е.В.Субботский так суммирует основные черты детского анимизма: в 4-6 лет «ребенок рассуждает так, как если бы неодушевленные предметы … обладали сознанием и жизнью … душой (анимизм); они неравнодушны к людям … следуют за нами, следят за нами и подчиняются нашим желаниям, а иногда посылают нам сновидения (сопричастность). Для … ребенка центр всего мира – человек (а точнее – он сам). Все вещи в явления природы сделаны для человека, ради него. Все они «хотят» обеспечить нам счастливую и удобную жизнь (финализм). Наконец, человек, живя в этом удобном мире, может воздействовать на предмета желанием или мыслью и вправе рассчитывать на «понимание» и «послушание» с их стороны (магическая причинность)» /88, с. 11/.
-
Далее, к 9-10 годам, по мере развития реалистического мировосприятия, вера в возможность волшебства покидает сферу обыденной реальности, отступая в другие сферы психической жизни – сферу сказки, фантастики, игры. «Там, в отведенных ему историей и культурой «психологических нишах», оно выполняет вполне серьезную и важную роль. Создавая необычное, невероятное, ломая логику здравого смысла, практика анимизма и волшебства окрыляет человеческую мысль, является неисчерпаемым источником новых творческих синтезов -и оригинальных идей» /66, с. ЗЗ/. Зная это, приходится признать вслед за психологом, что в душевной жизни нет ничего незначительного и случайного, что все, даже самое странное и необычное в ней, имеет для человека какую-то значимость, все оказывается проникнуто тайным смыслом. (Признание, столь же самоочевидное для художественного мира, сколь редко останавливающее критиков в их обычных упреках в странности и необычности.)
-
Эти особенности присущи не только внутреннему переживанию человека, они наблюдаются и во внешнем его поведении. «Когда мы думаем о чем-то очень важном для себя – о смерти, несчастьи, болезнях близких, – разве не совершаем мы – иногда – магические действия (плюнуть через плечо, постучать по дереву?). Пусть мы относимся к ним с улыбкой, но все же это единственное средство хоть как-то защититься там, где обычная страховка бессильна. И тогда мы «чуть-чуть» приоткрываем границу, отделяющую нашу обычную жизнь от фантазии, сновидения, игры, от тех сфер психической реальности, в которых бывает волшебство» /66, с. 39/.
-
Речь идет об избыточных, с точки зрения обыденной коммунальной рациональности, элементах поведения, которые в данном случае метафорически именуются «магическими», а во многих других – ритуальными, этикетными, сюжетно-обусловленными или связанными с обычаями, бытовыми традициями и т.д. За пределами наивного реализма именно такого рода «странные» действия и становятся материалом художественного осмысления, элементами сюжетно-драматического языка искусства.
-
Однако для анимации, одушевления культуры важны не периферийные случаи эстетической реализации пережиточного анимизма, а чистосердечное признание в том, что «своеобразие восприятия мира” свойственное нам в детстве, не исчезает бесследно», что оно «продолжает жить в глубинах взрослого сознания, время от времени… приходит к нам на помощь в минуты усталости и разочарования, в минуты, когда творческая мысль бьется над неразрешимой проблемой, возвращается к нам тогда, когда мы погружаемся в мир искусства» /66, с.79/.
-
Сокровенный культуротворческий смысл этих признаний можно видеть в том, что демонстрируемые концепцией детского анимизма образования души интересны не столько как реальные психические структуры и процессы, сколько как символические формы, схемы духа, схематизмы сознания /7; 39; 41; 45/. Именно поэтому они вполне реалистически описывают взрослое творческое сознание.
-
Художественному сознанию всегда было свойственно как естественное взаимопревращение вещей и душ: «Поэзия своим божественным дыханием «пробуждает» предметы от векового сна – и вот они «мыслят», «чувствуют», «говорят». Доверчиво раскрывают они поэту свои потаенные недра. Весь мир для поэта полон жизни, души, смутного, непробужденного, но готового пробудиться сознания» /66, с. 20/. Поэтическим свидетельствам такого рода действительно несть числа, но мы ограничимся только пушкинским: «И внял я неба содроганье и горних ангелов полет, и гад морских подводныйход, и дольней лозы прозябанье».
-
Конечно, после более чем столетнего опыта культивирования детского искусства, научного изучения детской психологии и разнообразных коллизий, связанных с институционализацией молодежной и детской культуры, важно не только признание экзистенциальной и онтологической самоценности детства, но и то художественное преломление, которое художник дает естественным данностям детской души. Важны также те духовные нагрузки, которые налагает на нее культура.
-
За это время различными художественными течениями были обнаружены самые разные ценностные установки на детство. Например, из признания духовной самоценности детства исходил сюрреализм. А. Бретон писал: «Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом переживает лучшую часть своего детства…». Быть может, именно детство более всего приближается к «настоящей жизни», детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска в вечность, остается всего лишь несколько контрамарок, детство, где, между прочим, все благоприятствовало полному, лишенному малейшего риска обладанию самим собой. Похоже, что благодаря сюрреализму такие возможности возникают вновь» /52, с. 67/. Критикой сюрреализма отмечалось, что от его отправной точки до известных нам теперь художественных результатов дистанция немалая. Отправляясь от намерения «покончить с … ненавистью к чудесному», руководствуясь фрейдистскими интуициями, лидеры направления считали, что «если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы… то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами … а затем, если потребуется, подчинить их контролю разума» и таким путем достичь «самих истоков поэтического воображения и, более того, удержаться там» /52, с .45, 48, 51/. Ясно, что умозаключение, идущее от осознания присутствия в душе человеческой неких скрытых сил к целесообразности овладения ими, означает не что иное, как сомнительный психологический утилитаризм, мало чем отличающийся, например, от экологического утилитаризма; «есть, значит нужно использовать».
-
Подобный психологический форсаж был свойственен большинству разновидностей авангардизма, титанические притязания которого отнюдь не были внутренне обеспечены столь же преувеличенными силами. Творческую энергию приходилось откуда-то добывать, разрабатывая все новые душевные пласты. Одним из них оказался пласт детского искусства, детской душевной жизни.
-
Иное дело— признание искусства, некоторых форм его тем пространством, в котором детство и присущие ему духовные реальности могут к нам возвращаться (в порядке проживаемого состояния) и становиться опорой при решении жизненных или творческих проблем. Такова, например, основная ценностная интонация недавно опубликованного письма П.А.Флоренского одному из пионеров советского кукольного театра Н.Я. Симанович-Ефимовой: «Самое глубокое и самое заветное – это наше детство, в нас живущее, но от нас плотно завешенное. Мы забыли о нем, об этой изначальной близости со всем бытием, но оно продолжает жить в нас и, в известные времена, неожиданно объявляется; присущая детству духовная гармония живет как раз в тех самых слоях личности, которые будит в нас кукла. Кукольный театр есть очаг, питаемый сокровенным в нас, нашим детством и в свой черед пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки … через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, не только от других, но и от самих себя» /69, с. 25/.
-
Разумеется, «тайноведческие» мотивы в отношении к кукольному театру не более чем метафора. Однако важна ценностная интонация бережного внимания к душевному достоянию человека. Неразоблачимость душевных тайн, недопустимость выворачиванил души наизнанку, иначе как в исключительных случаях, да и то лишь в порядке исповеди, – элементы литературного этикета, выражающие фундаментальное право человека на свободу внутренней жизни.
-
Опыт искусства XX в. в чем-то схож с опытом научной технологии: экологически чистым технологиям соответствуют экологически чистые эстетики и поэтики, правила которых суть правила «душесбережения». разумного, бережного отношения к сокровищам человеческой. души, к ее глубинам.
-
Итак, взросление сознания принимается поэтикой детства не как окончательное изживание его детских, анимистических формаций, а как овладение навыком проводить своего рода заповедную черту между обыденным и волшебным мирами, между правдой и вымыслом, реальностью и фантазией. Свобода пересечения человеком этой черты в разных сферах жизни – важная характеристика его художественной развитости. Формирование операционных систем интеллекта или, говоря более архаичным слогом, овладение способностью рассудка, его критериями достоверности, правдоподобия знания и образов – индивидуально-психологическая основа этого процесса. Он имеет столь важное для культуры и социальной жизни значение, что обязательно символизируется в культуре в терминах какого-либо возрастного мифа, воспитательного сюжета или бытовой легенды /72/. Причем символизируется дважды: один раз как описание единичного события изгнания из детского рая, а другой – как этикетные или ритуальные правила преступания заповедной черты в случаях, о которых говорилось выше.
-
Существование этой важной грани в жизни человеческой, в общении между людьми – факт, мимо которого никак не могло пройти искуеетво, являющееся одной из сфер сознания, где волшебный мир чудес и таинств не только не заклят раз и навсегда, но, напротив, весьма часто становится средой различных художественных приключений и подвигов.
- Поэтика заповедной черты
- В недавно вышедшей книге И.Л. Галинской о криптографии Дж.Д. Сэлинджера и М.А. Булгакова обращено внимание на тот факт, что реализованное в «Мастере и Маргарите» сплетение бытового и волшебного пластов повествования отвечает взглядам В.С.Соловьева, изложенным им в предисловии к своему переводу повести-сказки Э.Т,А. Гофмана «Золотой горшок» /18, с. 89/. В повести Гофмана, как и в романе Булгакова, «все лица живут двойной жизнью. попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт (через них) чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области». Фантастический, волшебный элемент у обоих авторов является «очеловеченным и натурализованным: и если присутствие этого элемента позволяет поэту относиться свободно к реальному миру, то в признании этого последнего … он находит точку опоры для такого же свободного отношения к элементу фантастическому; он не подавлен, не связан им, может свободно играть с ним» /18, с. 91-92/. Впрочем, до В.С.Соловьева похожие мысли о роли чудесного у Гофмана высказывал В.Ф.Одоевский.
-
В этой поэтической установке существенней всего двойная свобода художника и читателя, сохраняющая подлинность бытия человека в мире, которое никак не сводится к прозе обыденной жизни, но и не хочет «прятаться» за воздушными замками вымыслов.
-
Отмеченное И.Л.Галинской у Гофмана и Булгакова двоемирие произведений может быть одновременно фактом литературы (присущий ей повествовательный прием) и внелитературной структурой сознания с характерным для него образом мира. Их общий структурный элемент – заповедная черта, граница между реальным и фантастическим мирами, о которой нужно знать, с которой нужно считаться и по отношению к которой нужно как-то себя вести. При этом важно, что наличие такой черты предполагается не только для персонажей произведения, но и для его автора и. хотя бы гипотетически, для читателя[3]. Одним словом, разделенность мира повествования заповедной чертой является в описываемом случае прямой темой, если не объектом изображения. Скрытая тема здесь – вопрос об источниках писательско-читательского знания о существовании и устройстве второй, волшебной части повествования.
-
Например, принято различать литературную и традиционную, но литературно обработанную волшебную сказку. Первая считается плодом авторского вымысла, тогда как во второй существенна отсылка к какой-то мифопоэтической традиции, существовавшей до и независимо от автора /78/. Реальная половина повествования может быть при этом сочиненной, реалистически правдоподобной или исторически реальной – это дела не меняет (хотя перенос сюжета во времена, где люди действительно верили в чудеса и таинства, несколько облегчает общую задачу автора). Все сказанное далее о художественном двоемирии и двоеверии в литературе «заповедной черты» относится, разумеется, не только к волшебной сказке, но и к любому виду искусства, соотносящему себя с архетипами традиции.
-
При чтении текста, ориентированного на правдоподобное и добросовестное воспроизведение символов той или иной мифопоэтической традиции, становится почти навязчивой ситуация двоеверия: с одной стороны, перед нами произведение искусства, некий вымышленный мир, претендующий только на художественное правдоподобие, а с другой – мир, наполненный таинственными для обычного видения неведомыми силами, существами, духами, вполне откровенно претендующий на свою онтологическую реальность” Сначала кажется, что верить, как принято в мире искусств, следует «вымыслу», но затем обнаруживается, что «правда», стоящая за ним, также требует немалой веры. Она вовсе не обещает вернуть нас назад, в нашу обновленную вымыслом жизнъ; символы этой второй правды зовут нас вовлечься в ее собственный мир, предлагают выбрать себе в нем свое новое место, оставаясь в первичном мире на правах представителя мира иного Отношения, обычно определяющие глубинную структуру произведения, как бы переворачиваются: к изображаемой реальности предлагается относится как к иллюзорной, вторичной, а к подразумеваемой – как к первичной, наиподлиннейшей. Парадоксально в этом художественной двоеверии собственно то, что выполнение предложенных произведением условностей превращает его в реалистическое., Стоит лишь на мгновенье признать реальность выраженного в нем мифопоэтического мира как все происходящее в произведении начинает выглядеть чуть ли не натуралистически.
-
И все же художественное двоеверие было бы лишь игрой фантазии, плохо закамуфлированным эстетством, если бы:
-
* в жизни не встречались отдельные люди и сообщества, признающие себя жизненно связанными со вторичными мифопоэтическими мирами;
-
* если бы ими не постулировалось в истории действие особых мифопоэтических традиций, моделирующих мир иначе, чем позитивистская история, рассматривающая культурное наследие иначе, чем история культуры /67/;
-
* если бы представители таких традиционных (а теперь и модернистских) сообществ не считали бы себя носителями другого типа сознания и воли, не настаивали бы на принадлежности к другому антропологическому прототипу, чем мы, обычные люди /26/.,
-
Благодаря тому, что такие сообщества, традиции и типы существуют, мифопозтические «образы мира» приобретают не только образную, имагинативную реальность /27/, но и реальность социально-психологическую, душевно-опытную. Причем, возникает соблазн рассматривать соответствующие произведения как источник знаний об этих мирах, удивляющий приверженцев разве что своей «сумасшедственностью».
-
Поэтика воображения
-
Помимо прямой тематизации «заповедной черты», о которой речь шла выше, в искусстве отрабатываются и другие пути анимации культуры. Например, культивирование душевной силы, противопоставляемой значимостям рассудка и целесообразностям воли, их моделям и программам. В стой роди часто выставляются воображение, понимание, память, игровое или обрядовое поведение и т.д.
-
Высшей познавательной и творческой функцией разума, высшей формой мышления Я. Э. Голосовкер считал воображение. Для воображения, писал он, существует «иная система действительности, чем для здравого смысла»; ему свойственна иная логика – энигматическая (от греч. слова «энигма» – загадка), которая лишь с точки зрения отвергнутой им логики здравого смысла выглядит алогизмом; в основе воображаемой, имагинативной действительности лежат «иные особые категории … например, категории игры и метаморфозы» /27, с. 14, 19/.
-
В мифе например, где логика чудесного раскрывается достаточно свободно, воображение любую обыденную невозможность утверждает как нечто возможное, «как если бы она была вполне понятной и представимой, создавая … особый вид иллюзии, которая является даже в качестве иллюзии – ложной мнимой иллюзией», т.е. чем-то неосуществимым даже психически, не представимым и не понятным с должной ясностью и отчетливостью, душевно непосильной, но, тем не менее, доступной. Это – превозмогание человеком своей собственной душевной ограниченности, но уже не снизу, со стороны омертвелой, цивилизовавшейся культуры, а сверху, со стороны «разделения души и духа» /27, с.21/.
-
Порождаемая и воссоздаваемая воображением действительность выражает «смысл всего сущего с его чаяниями, страстями, мыслями, вещами и процессами при латентности его целей», т.е. в отвлечении от обыденных забот и целеполаганий; однако цель существования живет в воображении так же, как и его смысл, но оказывается скрытой его свободной игрой, метаморфозами воображаемого, имагинативного мира /27, с. I8/. В чем же она состоит?
-
Суть дела здесь в том, настаивает Я.Э.Голосовкер, что в воображении кроется «высший инстинкт человека – инстинкт культуры», что оно и есть тот «дух, который спасает культуру от вакуума мира и дает ей одухотворенность» /27, с. 116-117/.
-
Обычно, правда, инстинкт считают движущей силой низшей, бессознателной, неодухотворенной природы, тогда как дух – живой средой, движущей силой и движением высшей, культивированной природы человека, где сознание и воля его уже свободны, самозаконны, где все бытие осознано и «оволено». В противовес такому наивному противопоставлению материи и духа Я.Э.Голосовкер, как пишет издатель его сочинений Н.Б.Брагинская, более склонен к мысли об «органической, естественной культуре … противопоставленной цивилизации», о «естественной предназначенности человека к духовной деятельности», к утверждению о «естественном происхождении культуры как способности понимать и создавать смыслы» /27, с. 198-199/.
-
Утверждая, что «дух есть не что иное, как инстинкт», Я.Э. Голосовкер надеялся «вернуть духу его место в единстве природы и культуры» /27, с.198/. Тем самым он пытался, с одной стороны, избежать неоправданного сужения сферы духовного бытия до обособленной духовной культуры, противопоставленной культуре материальной и природе, а с другой, умаления значения духовного бытия как реального, хотя и опосредованного воображением. Он твердо настаивал на том, что «имагинативный» не значит фиктивный, полностью произвольный. «Создаваемое воображением, – поясняет Н.В. Брагинская, – создается на самом деле и утверждается как бытие, т.е. как нечто сотворенное навеки» /27, с. 205/.
-
Поэтому, когда Я.Э. Голосовкер говорит о свойственном миру воображения «имагинативном реализме», он тем самым вводит понятие, типологически охватывающее и «фантастический реализм» Ф.М. Достоевского, и «магический реализм» современной латиноамериканской прозы и другие, не менее увлекательные формы литературности, разделяющие с названными доверие к энигматической логике, к волшебному миру чудес и таинств.
-
Образы воображения, не заторможенного подозрительным скепсисом и формальной рассудочностью, обладая особой «эстетической витальностью», а также «реальностями бытия в обиходе культуры /27, с. 143/, дают возможность (в некоторых культурных контекстах) эстетике быть онтологией, т.е. наукой не о частном эстетическом бытии, а о бытии как таковом. Отсюда, видимо, и загадочная эффективность логики чудесного, и реалистичность энигматического знания,и, наконец, то «тождество бытия и чуда», о котором применительно к эстетике адрастии (неизбежности) писал А.Ф. Лосев /42, т.6, с. 727/.
-
Итак, одушевление культуры, возведение силою воображения каких-то форм жизни с уровня технически и организационно овеществленной цивилизации на уровень собственно живой, духовной культуры постулируется за счет сквозного, проходящего через все уровни бытия жизнепорождающего действия «инстинкта/духа». При этом оно выключает наши «внешние чувства, сосредотачиваясь всецело на творческом преображении внутренних чувств», и тогда уже не интеллект, а «весь организм мыслит … предугадывая многое в себе самом» и в своем окружении; однако «шифр внутренних чувств еще не прочитан», не известно, произойдет ли это когда-нибудь, и потому работа воображения, обработка его силами предания, традиции остается единственным надежным путем воспитания .познавательной и творческой дееспособности его /27, с. I53/.
-
Поэтика удивления
-
Еще один путь, на котором ожидается искомое одушевление культуры, связан с обращенностью сознания к высшим душевно-духовным состояниям, и в жизни, и в искусстве воспринимаемым как само средоточие жизненности, одухотворенности, – таким, как состояние воодушевления, радости, удивления, вдохновения. Вопрос о единообразном именовании их крайне запутан и сложен; в разных мифопоэтических, художественных и духовных традициях они имеют десятки подвижных, мерцающих имен. Поэтому для подтверждения надежд, которые возлагаются на те или иные состояния, проще обращаться к тем научно-психологическим или художественно-психологическим реконструкциям, которые существуют в явной текстовой культуре.
-
В этом отношении несомненный интерес имеют для нас психология и стоящая за ней поэтика удивления, представленная в историко-психологическом исследовании Л.С .Выготского «Учение об эмоциях», написанном около 1931-1933 гг. и полностью изданном в 1964 г. /16/. Мысли о роли удивления в душевной жизни человека, высказанные в этой работе, тесно связаны с психологией искусства Л.С. Выготского, с тем общим замыслом о «духовном освобождении и обновлении человека, Радикальном его психическом перерождении и развитии», который столь характерен для культурно-исторической концепции советского психолога /59, с. 6/.
-
Анализируя декартовскую типологию аффектов, Л.С. Выготский соглашается с тем, что страсти возбуждаются в нас не самими объектами, а их ценностью, пользой и вредом, которые мы от них получаем. Однако «есть объекты, с неудержимой силой привлекавшие нашу душу мощью и новизной впечатления, немало не возбуждая нашего вожделения (желания — О.Г.). Эти-то объекты и возбуждают в нас удивление, которое, таким образом, оказывается единственной страстью, не являющейся ни позитивной, ни негативной. … Другие страсти могут служить тому, чтобы заставить нас обратить внимание на полезные и вредные объекты, одно только удивление обращает внимание па редкие объекты» /28, с. 624-632/.
-
Удивление утверждается как первичное движение души, с которого начинается любая подлинно(ая) познавательная или творческая активность[4]. Однако в эстетических контекстах для удивления существенно, пожалуй, иное, а именно: отмеченное Л.С. Выготским сочетание аксиологической нейтральности (бесценности) и эмоциональной приподнятости, возбужденности. Это состояние, следующее за катарсисом, душевным очищением, составляет психологическую основу незаинтересованного эстетического суждения, переживания, тайна которого волновала и слушателей «Гиты», и читателей «Критики способности суждения».
-
В состоянии удивления душа настолько возбуждена силою нового и непривычного впечатления, что совершенно не ощущает полезности или вредности объекта, что характерно для всех иных страстей. И это происходит не для маскировки, вытеснения ценности заинтересованности, а потому, что удивление мотивационно предшествует всем иным аффектам и, тем самым, является их конечной причиной.
-
Психологический и художественный смысл аксиологической нейтральности удивления, следуя Л.С. Выготскому, можно видеть в том, что, благодаря отвлечению от вреда или пользы объекта, им означается самоценность, самобытность переживания как такового, что эквивалентно декартовскому примысливанию «я» к каждой мысли. Переживаемая самоценность составляет фон для всех иных ценностно активных переживаний (и поэтому можно говорить о самоценности как общей составляющей всех иных ценностей), или же, как в случае удивления, она сама является высшим уровнем переживания, где изживается его чувственная форма, и человек вступает собственно в стихию духовного бытия /20; 27/.
-
Еще один аспект намеченной Л.С. Выготским поэтики удивления крайне важен для понимания процессов, протекающих в современном поставангардном, т.е. живущем после и вне авангардистской осатанелости, искусстве. Это – недвусмысленное отношение к новизне и редкости как к качествам, способным возбуждать удивление, соотносится с ним, но ценностно зависимым от него.
-
Бескорыстность, ценностная беззначностъ удивления означает такое фундаментальное качество высших духовных состояний, как свобода сознания и воли от внешнего, сознаваемого и вожделенного предмета, также и от собственных душевных, психологических пут, связываемых современной психологией с превращающим действием подсознания или с неразвитостью сознания /26/. Это такая свобода переживания, в которой максимальному вовлечению в предмет познания или творчества сопутствует максимальная несвязанность ими. Это, по мысли М.М. Бахтина, эмоциональная вненаходимость по отношению к предмету и самому себе.
-
Для возвращения искусству его затемненного ныне духовного смысла важно также, что в свете декартовских созначений любви/ненависти, радости/уныния и удивления/желания желание соотносится не с удовлетворением, как это ныне некритически принимается многими исследователями, а с удивлением как высшей духовной способностью человека. Отношение к искусству как к деятельности, призванной удовлетворять потребности (пусть самые возвышенные), оставляет искусство служанкой вожделения и способно порождать в лучшем случае изысканный эстетизм, ориентированный на «возбудителей эстетического наслаждения», даже на «наслаждение духовным абсолютом», а чаще на весьма вульгарный эстетизм /11, с. 302-303/. Только с признанием радостного удивления, стоящего вне всякого вожделения, вне страха и ненависти, гнева и уныния, душевной основой художественного переживания, искусство поворачивается лицом к духовному в человеке, а он обретает источник подлинного самоуважения и уважение других людей. Впрочем, чтобы не возбуждать ложных обвинений против ни в чем не повинного слова «удовлетворение», можно признать радостное удивление любящего высшим удовлетворением, которое может давать человеку жизнь и искусство.
-
Эстетика удивления привлекает сегодня внимание представителай такой, казалось бы, «корыстной» сферы искусства, как дизайн. Выделение его гуманитарно-художественной проблематики из более широкого и привычного круга социально-культурных проблем позволяет говорить о том, что дизайн обещает сегодня вернуть нашему технологическому и организованному миру способность почувствовать очарование вещей, наполняющих наше повседневное существование, удивляться и удивлягь, а не только уязвляться новизной /20/. Такая эстетическая ориентация средообразования кажется более приемлемой для художественного проектирования, чем взгляд на среду с точки зрения эстетических критериев «высокого» изобразительного искусства, живущего благами прекрасного и возвышенного, сокровенного и глубокого.
-
Известно, что новизна использованного приема, произведенного впечатления, пережитого состояния считалась и до сих пор считается важнейшей ценностью авангардистски ориентированного сознания. Именно рада новизны и обновления оно призывало поставить на износ или экстренно сбросить с корабля современности художественные ценности, унаследованные от прошлого, пришедшие из периодов классического расцвета искусства /55, с. I68-I8I/. Однако новизна и редкость лишь выдают себя за те ценности самоценного бытия, которые раскрываются перед взором искреннего удивления. Они суть объективированные, натурализованные качества, достижение которых может, конечно, стать призрачной целью искусства, но лишь в том же самом смысле, в каком аффектированная чувственность или наркотики способны иллюзорно вызывать состояния, подобные подлинному удивлению. Поэтому погоня за новизной на самом деле есть погоня за ускользающей, не дающейся неочищенному сердцу способностью к бескорыстному удивлению.
-
АНИМАЦИЯ КУЛЬТУРЫ — ИСТОЧНИК ПОЭТИК
Общехудожественное значение анимации культуры состоит еще и в том, что оживление, одушевление, предполагаемое во всех рассмотренных выше случаях, означает – для искусства – обретение чувственной формы явлений, а значит возможность появления еще одной, другой, третьей поэтики и/или эстетики.
Стоит заметить, что прием выделения специальной, дифференциальной эстетики на основе осознания онтологической схемы какой-то реальности в отечественной науке был предложен и блестяще реализован А.Ф. Лосевым в его многотомной «Истории античной эстетики» /42/. Одно перечисление выделенных в этом труде эстетик заняло бы добрый десяток страниц. Однако для научной эстетики и практики эстетической рефлексии имеет значение не только разнообразие учитываемых эстетических феноменов, но и достигнутая при этом отточенность самого приема выделения особой поэтики.
Возможность извлечения поэтики или эстетики из какого-то вида или стороны бытия, например, из мира античного или средневекового искусства /10/, из «чудесной Феерии» /78/ или из практики компьютерного программирования, говорит о двуединой сокрытости/несокрытости эстетических ценностей как о способе их бытия. Разумеется, извлечение эстетики – не только методологический прием, но и феномен нашей культуры, видящей существование эстетики или поэтики в тех или иных культурах, где в явном виде никаких эстетик и поэтик могло и не быть. Но это и своего рода рефлективная связь культур – бывшей, где соответствующие ценности не были эстетически рефлектированными, и теперешней, где они получили эту рефлексию, а вместе о ней и бытие в качестве ценности. Ясно, однако, что такая рефлексия сама становится исторически возможной только по выходе произведений ранее неявной эстетики в «большое время» и «пространство» истории, только силою самой истории, кристаллизующейся (для будущего) в схематизмах этой особой эстетики, эстетической рефлексии. Этот связанный с концепцией рефлектированного традиционализма /32, с. 110-114/ прием извлечения поэтики или эстетики есть, собственно говоря, выраженное в форме приема основное эстетическое отношение к действительности, но опосредованное историей, культурой, рефлексией. На этом пути и обретаются жизнеспособные концепции, творческие установки, духовные состояния, о значении которых для свободного, плодотворного бытия искусства речь шла в предыдущем разделе нашего обзора.
-
-
Литература
-
-
1. Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., 2-е изд.
-
2. Материалы XXVII съезда КПСС. – М.: Политиздат, 1986. –352 c.
-
3. Горбачев М.С. О перестройке и кадровой политике партии // Правда. — 1987. — 20 янв. — С.1-3.
-
4. Лигачев Е.К.[Выступление на XXVII съезде КПСС]// Правда” -1986. — 28 фев.
-
5. На пульсе перестройки // Правда. — 1987. — 15 марта.
-
6. Абаев Н.В. Чань-Буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае. — Новосибирск: Наука, 1983. — 120 с.
-
7. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // 0 современной буржуазной эстетике. -М.: Искусство. 1972. — Вып.З. – C. 110-I55.
-
8. Аверинцев С.С. Образ культуры – история и современность // Огонек. — 1986. — № 32. — С.10-13.
-
9. Аверинцев С.С. По линии наибольшего сопротивления // Сов. культура. — 1987. — 21 фев. — С.4-5.
-
10. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. –М.: Наука, 1975. — С. 37I-397.
-
11. Античная культура и современная наука. — М.: Наука.1986.- 344 с.
-
12. Асмолов А.Г. Историко-эволюционный подход к пониманию личности: проблемы иt перспективы исследования // Вопр. психол.-1986.-№ I.. — С.28-40.
-
13. Байбурин А.Г. Этнические аспекты изучения стереотипных форм поведения и традиционной культуры // Сов. этнография. -1985.-№ 2. — С. 36-46.
-
14. Буткевич 0. Художественность // Декор. искусство СССР. ~ 1987. — № I. — С.22-27.
-
15. Вебер М. Исследования по методологии науки. — М.; ИНИОН АН СССР. 1980. — Ч.1, 2.
-
16. Выгодский Л.С. Собр. соч. — М.. 1984. — Т.6. — 398 с.
-
17. Гайденко П.П. Макс Вебер о методологии социальных наук // Вебер М. Исследования по методологии науки. — М.: ИНИОН АН СССР. 1980. — Ч. 1. — С.7-53.
-
18о Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М.: Наука.1985.-126 с.
-
19. Гельман А. Что сначала, что потом… // Лит. газ.-1986.-10 сен. — С.4.
-
20. Генисаретский О.И. Воображение и ценностные взаимосвязи образа жизни и предметной среды // Проблемы ценностей, образа жизни и предметной среда. — М.; ВНИИТЭ, 1987. — С.32-50.
-
21. Генисаретский О.И. Методологическая организация системной деятельности // Разработка и внедрение автоматизированных систем в проектировании. – М.: Стройиздат, 1975. – С.400-508.
-
22. Генисаретский О.И. Образ и пространство // Художественное проектирование; К 20-летию Центральной экспериментальной студии СХ СССР. – М.: Сов. художник, 1987. – C.I47-I63.
-
23. Генисаретский О.И. Параевгеника: об одном утопическом мотиве в мифопоэтической и оккультной прозе // Социокультурные утопии XX в.: Реф. сб./ИНИОН АН СССР. – М.. 1985. – Вып. З. – С. 167-192.
-
24. Генисаретский О.И. Социальное проектирование как средство активной культурной политики // Социальное проектирование: методологическая проблематика /НИИК Министерства культуры РСФСР.» М., 1986. – С.78-96.
-
25. Генисаретский О.И. Стиль – это творческая среда // Проблемы формализации средств художественной выразительности. – M.: ВНИИТЭ, 1980. – С.41-42.
-
26. Генисаретский О.И., Гоголев В.М. Свобода сознания как антропологическая предпосылка либерализма // Социально-философские аспекты современного либерализма: Реф. сб./ИНИОН АН СССР. – М., 1986. – С.77-126.
-
27. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М.: Наука, 1987. – 218 с.
-
28. Декарт Р. Избранные произведения. — М.: Политиздат, 1950. – 711 с.
-
29. Древнерусское искусство и его роль в системе нравственных и эстетических ценностей современности/ В.И.Генисаретская. — М., 1986, – 12 с. (Культура и искусство в СССР. Сер.: Изобразительное искусство: Экспресс-информ. / Гос. б-ка СССР им. В.И.Ленина; Вып. З).
-
30. Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом: Реф. сб. / ИНИОН АН СССР. — М., 1983. — С.40-82.
-
31. Жданов Ю. Классовое и общечеловеческое в ядерный век // Правда. — 1987. — 6 марта. — С.3-4.
-
32. Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. — 336 с.
-
33. Кантор Е. Иллюзии постмодернизма и критика // Декор. искусство СССР. – 1982. – № 10. – С. 34 – 35.
-
34. Кантор К.М. Социально-философское объяснение проектных возможностей дизайна // Вопр. философии. — 1984. — № 11. – С. 40-58.
-
35. Каплан А.Б. Рационализация или волюнтаризм?: Веберовская проблематика в современной западноевропейской литературе по вопросам развития // Критический анализ буржуазных теорий; Реф. сб. / ИНИОН АН .СССР. — М., 1986. — С. I59-I97.
-
36. Кизима В.В. Культурно-исторический процесс и проблема рациональности. — Киев: Наукова думка, 1985. — 214 с.
-
37. Кон И.О. Понятие поколения в современном обществоведении // Актуальные проблемы этнографии и современная зарубежная наука. — Л.: Наука, 1979. — С.209-228.
-
38. Критерии и суждения в искусствознании. — М.; Сов. художник, 1986. — 444 с.
-
39. Леонтьев А.А. Поэтический язык как способ общения с искусством // Вопр. лит. — 1973. — № 6. — C. 100-I20.
-
40. Лихачев Д.С. Прошлое – будущему. – М.: Наука, 1985. – 675 с.
-
41. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М.: Изд-во МГУ, 1982.-478 с.
-
42. Лосев А.Ф. История античной эстетики. — М.: Искусство, I963-I980. — Т.1-6.
-
43. Любимова Т.Б. Музыкальное произведение и социология музыки // Эстетика и жизнь. — М.: Искусство, 1979. — Вып.6.-С.167-187.
-
44. Малявин В.В. Чжуан-цзы. — М.; Наука, 1985. — 309 с.
-
45. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. — Тбилиси: Мацниереба, 1984. — 82 с.
-
46. Маргвелашвили Г.Т. Сюжетное время и время зкзистенции. — Тбилиси: Мецниереба, 1976. — 76 с.
-
47. Мартынов В.М. Художественная критика как эпикультура //Декор. искусство СССР. — 1978. — № 8. — С.26-27.
-
48. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. — М.: Наука, 1986. — 320 с.
-
49. Мелик-Пашаев А.А. Об историческом чувстве художника // Творчество. — 1986. — № II. — С.26-27.
-
50. Михайлов Ал. Позиция и амбиция // Правда. — 1987. -30 янв. — С.З.
-
51. Муравьев В. Овладение временем. — М.: Изд. Автора, 1924.-120 с.
-
52. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. — М.: Прогресс,, 1986.-638 с.
-
53. Некоторые проблемы развития советского театра кукол 60-80-х гг. — М., 1986. — 12 с. – (Культура и искусство в СССР. Сер.: Зрелищные искусства: Экспресс-информ. /Гос. б-ка СССР им.В.И.Ленина; Вып.6).
-
54. Непомнящий В. Пророк: Художественный мир Пушкина и современность // Новый мир. — 1987. — № I. — C.I32-I52.
-
55. Палиевский П.В. Литература и теория. — М.: Современник, 1978. — 280 с.
-
56. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. — Л.: Наука, 1984. — 205 с.
-
57. Пастернак Б. Воздушные пути. — М.: Сов. писатель, 1982.-496 с.
-
58. Проблемы организации художественного воспитания и образования во Франции 70-80-х гг. — М., 1983. — 20 с.-(Общие вопросы искусства: Обзор. информ. / Гос. б-ка СССР им. В.И.Ленина; Вып.4).
-
59. Пузырей А.А. Культурно-историческая теория Л.С.Выготского и современная психология. — М.: Изд-во МГУ, 1986. — 117 с.
-
60. Родионова Т.Н., Фомин В.П. Роль интонации в художественной коммуникации // Художественная коммуникация и семиотика. — М.:Наука, 1986. — С.184-202.
-
61. Розин В.М. Опыт гуманитарного исследования художественной реальности поэтических произведений // Проблемы гуманитарного познания. – Новосибирск: Наука, 1986. — C. 117-141.
-
62. Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций: Тексты. — М.: Изд-во МГУ, 1984. – C. 120-137.
-
63. Селезнев Ю.И. Златая цепь. — M.: Современник, 1985. – 415 с.
-
64. Справочное пособие по истории немарксистской западной социология. — М.: Наука, 1986. — 511 с.
-
65. Стеблин-Каменский М.И. Миф. — Л.; Наука, 1976. — 104 с.
-
66. Субботский Е.В. Ребенок объясняет мир. — М.: Знание, 1985.-80 с.
-
67. Топоров В.Н. Модель мира мифопоэтическая // Мифы народов мира. — М.: Сов. энцикл., 1982. — Т.2. — С. I6I-I64.
-
68. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. — С.227-285.
-
69.Флоренский. П.А.Строение слова //Контекст 1972.-М, 1973.-С. 348.
-
70. Фролов И.Т., Белкина Г.Л. Марксизм и гуманизм. — М.: Знание, 1984. — 40 с.
-
71. Чавчавадзе Н.М. Ценности и культура. — Тбилиси; Мецниереба, 1984. — 180 с.
-
.72. Чаликова В.А. Дети, «примитивы» и культура участия // Социокультурные утопии XX в.; Реф. сб./ИНИОН АН СССР. — М.. 1983.-Вып. 2. — С. I30-I66.
-
73. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. -Л.; Наука, 1986. — 304 с.
-
74. Barthes R. Sur Racine // Litterature ou histoire. -P., 1963. — 156 p.
-
75. Berman М. The reenchantement of the world. — L., 1981. -357 P.
-
76. Foucault M. Absage an Sartre // La Quinzaine litteraire. — 1966. — v. 5.
-
77. Reiss Т. The discourse of modernism. — L., 1982. — 410 p.
-
78. Tolkien I.R.R. Three and laaf. — N.J., 1964. — 112 p.
-
-
[1] Веселовский А.Н. Опыты по истории христианской легенды // Журнал Минист. народ. просвещ. — 1875. — Т.5. – С. 284-285.
-
[2] «Органическая критика» – термин, распространение которого связано с именем Ап. Григорьева. Им обозначается направление философской эстетики и критики, являющееся реализацией пушкинской программы развития русской духовной культуры. Ее основные вехи определенытворчеством и мыслью Ф. Достоевского, И.Анненского, Н.Гумилева, А.Ахматовой и др. (См. также: Духовно-творческая традиция русской культуры // Генисаретский О., Зильберман Д. О возможности философии. М.: Путь, 2001).
-
[3] Случай, когда автор остается скептиком-реалистом, играющим со своими читателями в литературную игру, в данном контексте малоинтересен, поскольку всякую неискренность в отношении волшебного мира так же трудно утаить, как знаменитое шило в мешке.
-
[4] Еще Аристотель говорил: «И теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, искать мудрости и любить ее» (Метафизика, ч. I, гл. 2
Добавить комментарий Отменить ответ
Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.